PAISAJES PARA EL NUEVO MILENIO. II) David Lynch: Inland Empire, la experiencia cinemática como acto íntimo de exorcismo

Ante un trabajo de las dimensiones y las características de Inland Empire la primera pregunta que surge es: ¿desde donde abordar un filme de esta magnitud? La dificultad surge, principalmente, al constatar que la última obra de Lynch actúa como si de un contenedor fluctuante se tratase y va tomando la forma de las distintas realidades que lo habitan al tiempo que regula su comportamiento y modifica sus funciones. Precisamente por eso, aunque solo sea a efectos de estudio, es conveniente tratar de aislar esas realidades para poder observar después cómo se relacionan entre ellas y cómo se inscriben en el seno de ese territorio que es Inland Empire. Los dos últimos puntos de este texto se centrarán en esbozar algunos de los lazos que el filme establece con otros campos artísticos o con las obras precedentes de Lynch y tratarán de apuntar algunas de las cuestiones por las que Inland Empire se erige en la película más radical de su autor y en una obra de referencia para comprender muchas de las mutaciones que está experimentando el cine contemporáneo.

I. Deconstruyendo Inland Empire: los mundos al otro lado de la pantalla de un televisor.
Si dejamos de lado las secuencias iniciales del filme, de las que hablaremos más adelante, podemos considerar que aproximadamente hasta su primera hora de metraje Inland Empire transcurre tomando la forma del filme dentro del filme. La figura central de esta primera parte es la de Nicky Grace, una actriz acomodada, seguramente gracias a su matrimonio con un poderoso hombre polaco, que consigue el papel de Susan Blue en On high in blue tomorrows, una película que puede hacer reflotar su carrera profesional. Durante este primer estadio Inland Empire se desarrolla siguiendo una línea espacio temporal unitaria pero Lynch procede centrándose en el rodaje de On high in blue tomorrows de modo deliberadamente confuso, suprimiendo los planos de situación para que el espectador no sepa hasta el final si lo que está observando es una escena del rodaje o una escena de la vida real de los actores Nicky Grace y Devon Burke.

Por lo que podemos adivinar gracias a esas escenas del rodaje On high in blue tomorrows parece ser un filme que discurre dentro de los códigos genéricos del melodrama. Su principal línea argumental es la del nacimiento de un romance entre Billy y Susan a pesar de que ambos están casados. La infidelidad como causa primigenia y como detonante del desdoblamiento identitario ya fue abordada por Lynch en Carretera perdida (Lost highway, 1997) y aquí parece ser también la sombra que pende sobre Nicky y su parteneire Devon que se van acercando progresivamente a medida que lo hacen Billy y Sue, sus personajes.

La segunda trama que aparece en Inland Empire es pues la que concierne a Billy Side y Susan Blue. Pero si bien es cierto que durante la primera parte del filme esta historia y sus protagonistas se presentan como dependientes de otra (la de los actores, la del rodaje, la de la película), en determinado momento se abrirá una brecha en el filme que hará estallar en pedazos la relación natural que se había establecido entre realidad y ficción. Este cortocircuito aparecerá anunciado de distintos modos y en distintas ocasiones pero se hará especialmente palpable en mitad de la filmación de una secuencia con Devon en la que Nicky parece haberse apropiado de tal manera del texto del personaje que exclama: “Dios si parece una frase de nuestro guión” para, a acto seguido, sentirse profundamente aterrorizada al constatar la presencia de las cámaras y al escuchar la voz del director.

Tras esta secuencia Lynch monta la escena de la consumación de la infidelidad que actúa como un resorte que hace que Inland Empire se precipite hacia un terreno cada vez más pantanoso, fragmentado y desconcertante. A medida que los elementos fantásticos comienzan a cobrar mayor relevancia en el desarrollo de la trama Lynch nos enfrenta a un quiebre cada vez más pronunciado de la línea espacio temporal lo cual, obviamente, revierte en el espectador pero también en el personaje. Del mismo modo la interrogación que precede a la revelación del ritual del cigarrillo (“¿Quieres ver?”) funciona también a estos dos niveles y es que una de las grandes conquistas alcanzadas por en Lynch en Inland Empire consiste en haber conseguido provocar en el espectador una respuesta similar a la de su personaje al colocarlos a ambos frente a un abismo. Es sobretodo tras la ejecución de este ritual cuando Lynch comienza a montar el filme encadenando escenas entrecortadas (el monólogo en la habitación de Mr. K, por ejemplo, es fraccionado y retomado en tres ocasiones) cuya lógica parece obedecer a un viaje interior pero extremadamente físico que parte de las claves del fantástico y las remodela para proponer una indagación sobre el tiempo, los acontecimientos, la ficción y el lugar que todo ello ocupa en el universo.

Es precisamente en estas elecciones de montaje y de puesta en escena donde esta segunda línea argumental toma una forma propia e independiente. Lynch nos sumerge de nuevo en el mundo de Sue pero lo que vemos esta vez es un mundo mucho más miserable que el que podíamos observar en las escenas del rodaje de On high in blue tomorrows. La vida doméstica del personaje femenino –la misma que nos había sido ocultada hasta el momento- comienza a ser retratada con minuciosidad mediante escenas que transmiten un fuerte sentimiento de rutina, hastío e insatisfacción. El protagonismo de Billy pasa a un segundo término en beneficio del de otro personaje, Smithy, el marido de Sue, al que se había aludido en diversas ocasiones pero al que nunca se nos había mostrado. La elegancia de los escenarios, del vestuario y del lenguaje desaparecen para dejar paso a algo mucho más sórdido. La cámara de Kingsley, testigo y guia del espectador durante toda la primera parte del filme, prueba fehaciente de que nos encontrábamos observando el rodaje de un filme, no volverá a aparecer hasta el tramo final de Inland Empire ...seguir leyendo...

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