Alicia y los espejos

REFLEJOS #6: Trade, globalization, loss of identity

2009-01-06T15:48:00.007+01:00

-Columna izquierda: Inland Empire (David Lynch, 2006)

-Columna derecha: Transe (Teresa Villaverde, 2006)

LA PASAJERA (Pasazerka, 1963, Andrezj Munk / Witold Lesiewicz)

2009-01-04T19:26:00.036+01:00

El lugar que ocupa La pasajera entre todas las películas que han abordado la temática del Holocausto es ciertamente peculiar y viene delineado por la conjunción de tres factores principales: el enfoque poco común –claramente orientado hacia las relaciones de poder y la indagación acerca de la memoria- bajo el que los autores deciden acercarse a la vida en los campos de exterminio; las excepcionales circunstancias de producción del propio filme derivadas de la muerte de Andrezj Munk en mitad del rodaje y las decisiones narrativas y formales que hacen de esta obra uno de los filmes estandarte de la modernidad cinematográfica.

I. RECORRIDO POR LAS PRIMERAS FOTOGRAFÍAS
La pasajera comienza en mitad de un crucero que la voz en off del narrador define como “una isla en el tiempo donde el pasado y el futuro apenas existen, solo el presente”. En el barco viaja Lisa, la protagonista del filme, una pasajera alemana que no ha pisado Europa desde hace muchos años. En la primera escala en un puerto inglés sube al barco una mujer, Marta, a la que Lisa cree reconocer.

La particularidad de esta introducción, de aproximadamente seis minutos de duración, radica en el uso de la foto fija sobre la que se inserta la voz en off de un narrador masculino. Mientras los dos flashbacks que cruzarán el filme, provocados por el alud de recuerdos que experimenta Lisa al encontrarse con Marta, tomarán forma mediante la imagen en movimiento, toda la acción que sucede a bordo del crucero y que se corresponde con el presente diegético de la película se construye a partir de la imagen congelada (que es también como una “isla en el tiempo”, de la que se ha extirpado el pasado y el futuro).

Es interesante pues observar como se produce esta erosión de un presente inmutable a partir de una ruptura que debe todo a la composición del plano –en este caso fotográfico-, al uso de la música y al montaje. Exactamente diez fotografías, diez planos: dos consecutivos nos muestran a Lisa, uno a Marta (todavía de espaldas, a punto de embarcar) y así sucesivamente. Los planos de la protagonista son cada vez más cercanos y, al demorar la entrada del contraplano de Marta, la fotografía fija consigue abrir un abismo entre las distintas expresiones del rostro de Lisa con una fuerza que la imagen en movimiento difícilmente podría superar. Las últimas fotografías de esta serie se corresponden con dos zooms: uno sobre un plano de Marta, ahora ya de frente con su mirada apuntando a Lisa, y el otro sobre un primer plano de Lisa con los ojos cerrados, en una expresión claramente rosselliniana.

Este último plano será progresivamente sobreexpuesto hasta que el brillo del blanco se vuelva cegador. La ilusión de esa “isla en el tiempo” se ha roto, el pasado de ese presente inmutable -de esa imagen congelada- emerge en la forma de una serie de imágenes en movimiento, fuertemente contrastadas, que rápidamente identificamos con el imaginario de Auschwitz: mujeres corriendo desnudas, prisioneros humillados, brazos marcados, perros que aguardan junto a una alambrada, muertos… Tras el horror, de nuevo una pequeña serie de fotografías que se inician con un plano de los brazos de Lisa y los de su marido entrelazados. Olas de recuerdo azotan a esta “isla en el tiempo”. La Historia ha despertado de su letargo.

II. DOS VERSIONES Y UN INTERLUDIO
La pasajera viene precedida por esta nota aclaratoria: “Andrzej Munk no llegó a terminar esta película. Murió en un accidente de coche el 20 de septiembre de 1961. No queremos añadir lo que él no tuvo tiempo para contar. No estamos buscando soluciones que podrían no haber sido las suyas, ni intentamos finalizar las tramas que su muerte dejó sin resolver. Solo queremos presentar lo que fue filmado, con todas sus lagunas y reticencias, para tratar de alcanzar lo que está vivo y es significante. Andrezj Munk fue contemporáneo nuestro. Compartimos sus esperanzas y temores y, sin querer aventurar sus respuestas, quizás podamos exponer algunas cuestiones que a él le hubiera gustado plantear”.

Este texto informativo acerca de las circunstancias de producción del filme funciona como advertencia sobre el carácter inconcluso de una obra susceptible de ser rellenada por el espectador pero también como declaración de principios de quienes, tras la muerte de Munk, se encargaron de finalizar la película con la confianza puesta en aquello que en ella hay “de vivo y significante”.

La parte central de La pasajera se compone por dos flashbacks. El primero, de unos quince minutos, corresponde a la versión que Lisa cuenta a su marido sobre su estancia en Auschwitz. En su relato Lisa se presenta como una oficial de las SS encargada de un comando de trabajo cuya función era la de velar por los objetos personales confiscados por el Tercer Reich. Allí conoce a Marta, una prisionera política polaca, a la que nombra su ayudante por compasión y a la que otorga algunos privilegios que están en su mano: la ayuda para que pueda reunirse con su prometido y, cuando ésta enferma, la traslada del hospital al barracón de mujeres para que pueda ser atendida y recibir medicación. Un día Marta es conducida al barracón de la muerte donde Lisa la visitará una última vez, antes de ser ascendida y trasladada a los Cuarteles Generales de Berlín.

Este relato de Lisa está acompañado por una serie de escenas entrecortadas, retazos de imágenes que otorgan una dimensión más concreta a las palabras de la narradora en tanto que ponen rostro a los personajes y a los lugares pero, a su vez, dan cuenta de cierto desfase entre lo que vemos y lo que se nos dice. La sospecha acontece al no poder precisar si son las imágenes las que dan pie al relato o viceversa. En ocasiones la cámara comienza explorando los espacios por su cuenta hasta que la voz en off parece reconducirla hacia un lugar específico (como si el relato y el montaje no estuviesen articulados por la misma persona) y, aún así, lo mostrado no sirve nunca para corroborar la autenticidad de la historia de Lisa pero tampoco para negarla. Estas escenas no contienen conversación alguna y, en ellas, el sonido obedece a un tratamiento antinaturalista y muy inquietante, producto de una extrema manipulación que minimiza la cantidad de ruidos para obtener efectos muy expresivos de los restantes.

Para comprender, sin embargo, todo lo que hay “de vivo y significante” en este fragmento del filme deberemos esperar al segundo relato de Lisa. Entre ambos flashbacks se sitúa un pequeño interludio donde volvemos al presente y, por lo tanto, al uso de la foto fija. Aquí la voz de Lisa es sustituida de nuevo por la del narrador masculino en tercera persona que procede evidenciando los mecanismos de la propia narración. En primer lugar éste reconoce que el personaje del marido de Lisa es probablemente una figura meramente funcional ideada para que la protagonista pueda contar su primera versión de la historia. Y, después, nos advierte de lo siguiente: “La segunda versión, un poco diferente, se la contará a si misma. Entre esas dos olas de recuerdo hay un hueco en la película rellenado, en el guión, con varios episodios que tienen lugar en –el crucero-. Los materiales rodados por Munk contienen solo retazos de esas escenas. Si el director las hubiese –desarrollado- como había planeado, el desarrollo de la acción presente y la motivación de la posterior confesión sobre lo sucedido en Auschwitz deberían haber sido más completas. No logró hacerlo. Entonces quedan solo los avances del crucero, la muchedumbre alegre de pasajeros y, entre ellos Lisa, observando a Marta, intentando asegurarse de que en realidad es ella. Su tensión interna crece y, en torno a ella, reviven sentimientos de hace años más auténticos.”

En este segundo tramo, mucho más extenso, las imágenes de la primera parte parecen ir alcanzando una mayor cohesión y continuidad al verse completadas por la inclusión de otras escenas que acompañan al relato de Lisa, ahora más consistente e hilvanado. Varias secuencias retratan con minuciosidad las relaciones entre Lisa y Marta así como el día a día de los campos. La sobriedad y la contención de la que están imbuidas estas escenas raramente ha sido alcanzada por los filmes de ficción que versan sobre el Holocausto lo cual hace de esta película un retrato estremecedor del horror cotidiano. Estremecedor porque en La pasajera ese horror es producto de una mecánica acumulativa sin alma, un horror que se cuela en las imágenes casi accidentalmente, sin ser subrayado y se esparce a través de la película como el aire o el polvo. En una escena Lisa, situada al otro lado de una alambrada, observa como los operarios vierten productos químicos en unas chimeneas mientras una cola de prisioneros formada por niños, mujeres y ancianos camina hacia las cámaras. “La supervisora Weniger solicita tomar el mando” –informa Marta. Y la cámara se gira con Lisa, con la naturalidad de quien, por unos segundos, ha dirigido su mirada hacia el lado equivocado.

El relato articulado por Lisa en esta segunda versión no actúa, según cabría esperar, como contrario del primero sino que revela los verdaderos sentimientos de ésta y las motivaciones que se escondían tras sus actos. Así algunas situaciones que nos habían sido introducidas anteriorormente (la reunión de Marta con su prometido Tadeusz, el traslado de ésta cuando se encuentra convaleciente) varían levemente en su desarrollo narrativo pero, en cambio, su sentido último sufre una modificación radical.

Lisa que, en la primera versión de los hechos, manifestaba con vehemencia su deseo por que Marta llegase algún día a ser libre y se vanagloriaba de ser su salvadora, se reconoce, en este segundo relato, como una víctima de la indiferencia de ésta. Con Auschwitz retratado como el telón de fondo que legitimaba esa idea trampa consistente en nombrar a ayudantes judíos que debían colaborar como aliados de sus opresores, este segundo tramo de La pasajera incide en las complejas relaciones de poder y sometimiento que se etablecen entre la oficial y la prisionera y las convierte en el centro de su discurso.

En un momento del filme Lisa dice lo siguiente: “Marta me hizo su cómplice muda en asuntos turbios, en el esfuerzo por ocultar a un bebé judío. Probablemente entonces empezó a excitarme la lucha con Marta por Marta”. El ascenso que consigue Lisa al final de la película es, en efecto, un triunfo. Pero un triunfo relativo. Para Lisa la verdadera lucha se libra en otro frente, bajo las coordenadas de un juego perverso que consiste en ganarse la confianza de su prisionera para poder disponer de ella porque “cuando se sabe lo que realmente le importa a alguien y una puede dárselo o quitárselo, te conviertes en su señor”.

Como filme bifurcado gran parte de la originalidad y de la radicalidad de La pasajera consiste en contar este relato sobre Auschwitz desde el punto de vista de Lisa y no desde el de Marta sin que por ello se vea mermada la fuerza del retrato, extremadamente delicado, que el filme hace de la resistencia callada de esta última, de su negativa sistemática a sucumbir ante las estrategias de Lisa, de su lucha apoyada en el silencio de quien sabe, tras haber pasado dos años en Auschwitz, que aceptar un favor de la oficial supone caer en la peor de las trampas y que la única solidaridad posible viene de la mano de los otros prisioneros, idea que dará lugar a una de las más hermosas escenas del filme: aquélla del concierto en que Tadeusz entrega a Marta su medallón.

III. EL FILME A LA LUZ DE OTRAS IMÁGENES (Y VICEVERSA)
Si hay un filme con el que La pasajera se da la mano en mi memoria ése es La jetée (1962, Chris Marker). Y no se trata solo de que ambas películas compartan ese carácter de iconos de la modernidad en tanto que experimentos de formato reducido que se apoyan, total o parcialmente, en el uso de la foto fija. Los lazos entre estos dos filmes van más allá. Tanto La pasajera como La jetée –cuyos títulos parecen complementarse sobre la misma idea del viaje- comienzan y terminan en un mismo lugar fronterizo: entre el mar y la tierra, la primera; entre la tierra y el aire, la segunda-. Escenarios que, curiosamente, se convierten en el detonante de un viaje que no será espacial sino temporal: hacia un pasado devastado por la Segunda Guerra Mundial (en La pasajera) y hacia un futuro devastado también por una Tercera Guerra Mundial (en La jetée). Hijas de un mismo tiempo (pese a que la fecha de producción del filme de Marker es anterior, Munk había fallecido cuando La jetée todavía no se había terminado) las dos películas habitan en una dimensión paralela donde los postulados de la ciencia ficción, en un caso, y los del revisionismo histórico, en el otro, conducen a un mismo lugar: una meditación acerca de la memoria y de la naturaleza fragmentaria y equívoca de los recuerdos.

Las coincidencias no terminan aquí. Unos años antes del estreno de La pasajera, Marker dirigía Lettre sur Siberie (1957), filme donde el cineasta procedía a montar una serie imágenes sobre las que una voz en off articulaba tres enunciados totalmente distintos. Marker demostraba así que nuestra percepción sobre lo que vemos (las imágenes son las mismas en los tres casos) depende del discurso de quien las articula. La pasajera retoma esta linea de investigación sobre la naturaleza de la imagen y sobre el montaje como creador de sentido, cuyas raíces se remontan a los formalistas rusos, y las pone al servicio de una reflexión sobre un doble trauma: el del pasado individual y el de la memoria histórica.

Varios de los mejores filmes contemporáneos han trabajado también sobre esta temática del trauma acogiéndose a una de las dos vertientes que presenta La pasajera o, más excepcionalmente, a ambas. El primer camino es el que toma, por ejemplo, David Cronemberg en Una historia de violencia (A history of violence, 2005) donde el pasado que el protagonista ha tratado de borrar vuelve a su encuentro perturbando la estabilidad presente y obligándole a reencontrarse con unos instintos que él creía enterrados. En el segundo grupo entraría Caché (2005, Michael Haneke) donde, al igual que en el filme que nos ocupa, el resurgimiento del pasado resulta doblemente traumático en tanto que no puede disociarse de los acontecimientos históricos a los que está íntimamente ligado. Y sin embargo, para comprender las concomitancias entre las dos versiones relatadas por Lisa, para extraer lo que en ellas hay “de vivo y significante”, quizás lo más útil es atender a las estructuras bifurcadas sobre las que David Lynch construye Carretera perdida (Lost highway, 1997) y Mullholland drive (2001). En estos filmes las “versiones alternativas” ideadas por los personajes solo pueden comprenderse como un intento de sublimación del trauma, como un disfraz destinado a mantener alejada a la mala conciencia.

Así, también en La pasajera, el sentido último de la primera versión que Lisa relata a su marido no terminará de revelarse totalmente hasta que ésta sea colocada, frente a frente, con esa otra realidad tan distinta que Lisa guarda para si misma y sobre la que reescribe ese relato ficticio, pero largamente interiorizado, con el que trata de humanizar lo que de otro modo resultaría monstruoso. Al trazar un escalofriante paralelismo entre las pulsiones ocultas de Lisa y las estructuras que regían el funcionamiento cotidiano de los campos de exterminio el retrato psicológico llevado a cabo en La pasajera deviene en lectura política que pone de manifiesto la débil coartada moral esgrimida desde la distancia por un país para ocultar la degeneración una sociedad enferma, germen idóneo de un régimen gracias y en el nombre del cual se cometerían las más terribles atrocidades.

Descarga completa de la carpeta Memoria/s de Auschwitz, Shangri-la, no 7

PAISAJES PARA EL NUEVO MILENIO. III) Brian De Palma: Un discurso fílmico en torno a la imagen y a la mirada.

2008-12-29T22:22:00.018+01:00

Cualquier espectador familiarizado con la filmografía de Brian De Palma sabrá que tanto la mirada como la imagen ocupan un lugar central entre las obsesiones recurrentes del cineasta. Sus filmes pueden contemplarse, por lo menos, desde dos niveles distintos ya que tras las narraciones sobre las que se construyen las tramas de sus películas se esconden alambicados tratados acerca de cuestiones que se presentan como fundamentales para comprender las verdaderas preocupaciones y motivaciones de este director.

Es el propio De Palma quien, en una entrevista, incidía en la diferencia entre películas como Atrapado por su pasado (Carlito’s way, 1993) o El precio del poder (Scarface, 1983) y Femme fatale (2002) donde “lo visual es más importante que los personajes y el argumento”. En la misma entrevista el director señalaba: “Estoy practicando un viejo arte en vías de extinción, que es contar historias con imágenes. La mayoría de la gente quiere ver películas basadas en la historia de un personaje, y para ver eso no hace falta ir al cine, basta con encender el televisor. Allí encuentras permanentemente este tipo de historias. La televisión ha explorado cada argumento, cada emoción en la que puedas pensar. En cambio a mí me gusta hacer películas con ideas visuales”. Y en ese “hacer películas con ideas visuales” De Palma despliega toda una serie de artefactos expositivos y soluciones de puesta en escena que responden al verdadero programa sobre el que se constituye su cine. Un programa que los últimos tres filmes del director –Femme fatale, La dalia negra (The black dahlia, 2006) y Redacted (2007)- resumen de forma magistral y que se sustenta sobre tres pilares básicos relacionados entre sí: la pulsión escópica del espectador, la interrogación sobre la verdadera naturaleza de la imagen y la manipulación ejercida por la figura del creador.

I. Femme fatale: Un relieve construído mediante capas de imágenes.
Desde esta perspectiva Femme fatale puede considerarse un filme que se construye a partir de una constante superposición de imágenes. El inicio de la película no puede ser más explícito con respecto a esta idea: en una habitación de hotel Laure Ash, la femme fatale que da título a la película, yace tendida en la cama contemplando los Perdición (Double indemnity, 1944, Billy Wilder). La cita al filme de Wilder toma cuerpo aquí bajo unas coordenadas puramente depalmianas que se hacen evidentes cuando el director enfoca detenidamente la imagen del televisor donde el espectador ya no solo observa las escenas de Perdición sino una imagen conglomerada compuesta por la película de Wilder y el reflejo de Laure, su espectadora, que, como si de un fantasma se tratase, aparece colándose sobre esas míticas imágenes con las que sueña y a partir de las cuales es soñada como personaje . Así cuando minutos después Black Tie irrumpe en la habitación de Laure para darle instrucciones acerca de su próximo robo y, tras abofetearla, le espeta: “Deja de soñar zorra”, el espectador atento debe saber ya de que cariz son los sueños de esta mujer cuyo reflejo había aparecido, minutos antes, impresionado sobre uno de los filmes clave del noir porque es en el imaginario cinematográfico del propio De Palma donde se encuentran diseminadas las mil caras de su personaje ...seguir leyendo...

Descarga completa del pdf publicado por Shangri-la: Paisajes para el nuevo milenio: Identidades esquivas, realidades en flujo y experiencias virtuales. Michael Mann, David Lynch, Brian De Palma.

CINÈRGIES: Isaki Lacuesta y Naomi Kawase

2008-11-21T11:23:00.004+01:00

Cinco meses después del primer encuentro entre Albert Serra y Lisandro Alonso, la segunda edición de Cinèrgies, que tuvo lugar en el CCCB a finales de Septiembre, deparó agradables sorpresas para los asistentes. En primer lugar porque ni Isaki Lacuesta ni Naomi Kawase, los cineastas invitados en esta ocasión, figuraban entre los nombres que barajó Jordi Balló para futuros diálogos durante la presentación del ciclo. Pero también porque la propia estructura del evento varió considerablemente respecto a la de la primera edición y, pese a que se suprimió la jornada dedicada a que los cineastas programasen dos filmes que dialogaran con las propuestas del otro, en la mesa redonda del primer día se presentó la correspondencia filmada que los invitados habían concebido expresamente para este encuentro.

La considerable afluencia de público con la que contó esta edición no impidió que el diálogo entre Lacuesta y Kawase se desarrollase en un ambiente casi familiar, muy acorde a la concepción del cine que ambos cineastas defienden y ponen en práctica. El segundo día se sentaba a nuestro lado Makiko Matsumura, protagonista de La leyenda del tiempo (2006) y, durante la primera jornada, pudimos constatar como Kawase no apartaba la mirada de la primera fila donde se encontraba su hijo Mitsuki a quien los espectadores pudimos contemplar también en pantalla y por partida doble ya que aparece, con tres años de diferencia, tanto en Tarachime (2006) -donde Kawase registra su nacimiento- como en las dos cartas filmadas por la realizadora.

En esta correspondencia que, según Lacuesta, no parte tanto de las similitudes que puedan encontrarse en la obra de ambos sino que funciona más como el reflejo de la comunicación entre dos personas que no se conocen, el estilo depende del interlocutor al que te dirijes. Kawase, que veía el proyecto como una oportunidad de intercambiar sentimientos a partir de imágenes, afirmó que la primera carta de Isaki le pareció muy seria y viril mientras que con la segunda se dio cuenta de que debía reflexionar mucho para interpretar y entender su correspondencia.

Quizás estas impresiones de la realizadora japonesa dan cuenta, de un modo bastante sutil, de las diferencias más evidentes entre las misivas de ambos cineastas. La propia autora reconoció que su relación con el cine se sustenta en el deseo de observar el mundo que hay a su alrededor y que, para ella, la vida comienza a caminar por sí misma cuando la representa en la película. Lacuesta, por su parte, comentó que su acercamiento al cine no se debía tanto a la necesidad de contar historias como a la posibilidad única que éste le ofrecía de vivir una experiencia que no podría ser vivida de otro modo, razón por la cual otorga una gran importancia al proceso del rodaje y a sus consecuencias.

Sin embargo, pese a que los dos cineastas conciben el cine desde cierta idea de lo íntimo y de lo cotidiano, en la correspondencia de Kawase se advierte un tono mucho más espontáneo, más despreocupado y una relación más directa y fresca con lo filmado. En sus dos cartas Kawase interpela constantemente a las personas que aparecen en pantalla (familiares, colaboradores y amigos) y su yo bascula siempre entre el sujeto que filma y aquello filmado, entre lo vivido y lo registrado en la película, lo cual se erige en uno de los rasgos más característicos de su escritura en primera persona, algo que ella misma equiparó a la vivencia de dos vidas gemelas.

Las cartas de Lacuesta, en cambio, dejan entrever a un cineasta que trabaja desde una perspectiva más distanciada y reflexiva, desde un registro más estudiado y menos impulsivo que se apoya fuertemente en la voz en off para articular un discurso desde el exterior del plano y no desde esa dialéctica interior/exterior que define gran parte del cine Kawase. Pese a que en esta correspondencia la opción de Lacuesta transita entre el diario y el ensayo el director insistió en que no son éstas las únicas formas cinematográficas que reflejan a la persona que hay detrás ...seguir leyendo...

SITGES 2008: CRÓNICA SECCIÓN OFICIAL

2008-11-14T10:55:00.017+01:00

El año pasado, en la crónica de este mismo festival que ahora nos ocupa, nos preguntábamos si la tónica general de los filmes que pudimos visionar respondía más a la descripción “visiones deformadas del mundo” o en cambio, a “visiones de un mundo deformado”. Aunque, por supuesto, se han dado cita multitud de títulos que beben directamente de los territorios del cine de género –en Sitges no podía ser de otra manera-, del mismo modo se puede apreciar una tendencia que partiendo de un registro esencialmente realista –por los conflictos que plantea y por las decisiones de puesta en escena- incorpora elementos del fantástico y simultáneamente logra conectar el conjunto con varias preocupaciones de la contemporaneidad. En esta hibridación encontramos los filmes que más nos interesaron: The Sky Crawlers (Låt Sukai kurora, Mamoru Oshii, 2008), Vinyan (Fabrice Du Weltz, 2008), Let the Right One In (Låt den rätte komma in, Tomas Alfredson, 2008), The Chaser (Chungyeogja, Na Hong-jin, 2008), The Burrowers (J.T. Petty, 2008) y Surveillance (Jennifer Lynch, 2008).

1. Vampiros, fantasmas y reflejos: nuevas ficciones sobre viejos arquetipos

Un suplemento de moda reciente anunciaba como una de las próximas tendencias “la mujer vampira”. Una misma modelo iba enfundándose sucesivamente diversas prendas de neopreno, lana y algodón, básicamente en negro, tomando como referencia, según los pies de página, a la Irma Vep de Les Vampires (Louis Feuillade, 1915). Seguramente no marcará nuevas tendencias en ninguna pasarela, pero la película de “la niña vampira”, Let the Right One In fue uno de los títulos más en boca de los convocados al Sitges de este año. El motivo clásico del “vampiro” es desplazado a un barrio periférico de Estocolmo, comenzados los 80, y lo que es más singular, al territorio de la infancia –hace unas dos décadas tuvieron bastante resonancia los libros de “El pequeño vampiro”, de la alemana Angela Sommer-Bodenburg-.

El sueco Tomas Alfredson parte de la novela de John Ajvide Lindqvist para poner en escena la especial amistad que surge entre Oscar, un niño que sufre el acoso de sus compañeros de escuela, y Eli, una niña condicionada por su genética vampírica. Alfredson opta por una puesta en escena sobria, elegante y esencialmente realista donde el fantástico –derivado de la naturaleza de la niña- resulta eficazmente integrado. El contraste que se produce además entre ambos registros es quizá el gancho primordial del filme, su combinación entre extrema delicadeza y extrema crudeza. Estupendas interpretaciones de los pequeños protagonistas, Kåre Hedebrant y Lina Leandersson. Let the Right One In muestra una extraordinaria sutileza al aproximarse a un singular relato íntimo y escoge una vía poco discursiva apoyada en una ambientación muy cuidada; elementos como la fotografía, la iluminación o la banda sonora poseen un alto nivel artístico y son la clave para construir la atmósfera en la que se desarrolla el filme, a caballo entre una bocanada de aire gélido y una ensoñación romántica.

Los fantasmas que en esta edición de Sitges vinieron de dentro de los espejos han resultado ser fantasmas asombrosamente anodinos, intrascendentes y fallidos, con trastornos de personalidad –ya que en el guión no se molestaron en describirlos más que como amenazas superficiales y como radicales enemigos de los humanos reflejados- y con surgimientos aparatosos. Reflejos (Mirrors, Alexandre Aja, 2008), de Alexandre Aja, inauguró esta edición de Sitges tras sus laureadas Alta tensión (Haute tension, 2003) y Las colinas tienen ojos (The Hills Have Eyes, 2006), y The Broken (Sean Ellis, 2008) fue proyectada en el ecuador del festival.

Ambas comparten chapuzas y trampas de guión, simplificaciones maniqueas y espasmos musicales para anticipar o acompañar el susto de turno y no logran satisfacer las altas expectativas hacia las que apuntan en sus planteamientos. Aja, en su cuarta película, versiona la surcoreana Into the Mirror (Geoul sokeuro, Kim Sung-ho, 2003). Reincide así sobre un motivo del género de terror excesivamente trillado: los fantasmas-espíritus que se manifiestan para saldar cuentas con hechos acaecidos en el pasado. En esta ocasión, versión “espejos justicieros”. Kiefer Sutherland sobrelleva como puede el fatalismo de un personaje depresivo, ex alcohólico, separado, en crisis con su profesión… Por otra parte, la batalla por la suplantación entre reflejados buenos y sus dobles maquiavélicos en el espejo de The Broken no llega nunca a despegar. La película ganó el premio a la mejor fotografía del festival, un galardón que, sin embargo, no puede hacer milagros con un filme cuya sobriedad visual se ve rápidamente empañada por la vacuidad de su propuesta. En el filme de Ellis el desarrollo dramático brilla por su ausencia y el director convierte a sus personajes en meras marionetas al servicio de uno de esos finales que dan la vuelta a toda la narración, tratando de emular a Shyamalan, pero sin pizca de gracia.

También Vinyan venía anunciada en el catálogo del festival como “un cuento de fantasmas”, pero en realidad, es un filme-vampiro. Si Let the Right One In se atreve con una delicada reactualización de esa figura mítica del cine de terror y procede situándola en un contexto real y cotidiano, Vinyan construye su trama sobre la propia idea de la vampirización. De todos los filmes presentados en la Sección Oficial de este Festival de Sitges 2008 la película de Fabrice Du Weltz es seguramente la propuesta más contundente y arriesgada a la hora de sumergirse en el género fantástico.

El filme arranca estableciendo lazos con ese cine de las desapariciones vertebrado, desde distintas perspectivas, por autores tan dispares como Michelangelo Antonioni, Kenji Mizoguchi, Naomi Kawase o Apichatpong Wheerasethakul. En Vinyan,sin embargo, en vez de filmar la desaparición del hijo de la pareja protagonista, acaecida meses atrás durante el tsunami que asoló Tailandia, Du Weltz decide filmar algo acaso más inquietante: la aparición del cuerpo del desaparecido en la imagen voluble de un vídeo rodado en Tailandia por la reportera de una ONG. Por estas mismas coordenadas transitaba Alice (Marco Martins, 2005), un filme con el que Vinyan puede establecer no pocos paralelismos, aunque la historia de aquélla transcurriera en una gran urbe como Lisboa. Du Weltz, como Martins, convoca a las potencias espectrales de la imagen y las convierte en el motor de un relato que constantemente se debatirá entre la ausencia física y la presencia fantasmal ...seguir leyendo...

PAISAJES PARA EL NUEVO MILENIO. II) David Lynch: Inland Empire, la experiencia cinemática como acto íntimo de exorcismo

2008-10-17T00:34:00.011+02:00

Ante un trabajo de las dimensiones y las características de Inland Empire la primera pregunta que surge es: ¿desde donde abordar un filme de esta magnitud? La dificultad surge, principalmente, al constatar que la última obra de Lynch actúa como si de un contenedor fluctuante se tratase y va tomando la forma de las distintas realidades que lo habitan al tiempo que regula su comportamiento y modifica sus funciones. Precisamente por eso, aunque solo sea a efectos de estudio, es conveniente tratar de aislar esas realidades para poder observar después cómo se relacionan entre ellas y cómo se inscriben en el seno de ese territorio que es Inland Empire. Los dos últimos puntos de este texto se centrarán en esbozar algunos de los lazos que el filme establece con otros campos artísticos o con las obras precedentes de Lynch y tratarán de apuntar algunas de las cuestiones por las que Inland Empire se erige en la película más radical de su autor y en una obra de referencia para comprender muchas de las mutaciones que está experimentando el cine contemporáneo.

I. Deconstruyendo Inland Empire: los mundos al otro lado de la pantalla de un televisor.
Si dejamos de lado las secuencias iniciales del filme, de las que hablaremos más adelante, podemos considerar que aproximadamente hasta su primera hora de metraje Inland Empire transcurre tomando la forma del filme dentro del filme. La figura central de esta primera parte es la de Nicky Grace, una actriz acomodada, seguramente gracias a su matrimonio con un poderoso hombre polaco, que consigue el papel de Susan Blue en On high in blue tomorrows, una película que puede hacer reflotar su carrera profesional. Durante este primer estadio Inland Empire se desarrolla siguiendo una línea espacio temporal unitaria pero Lynch procede centrándose en el rodaje de On high in blue tomorrows de modo deliberadamente confuso, suprimiendo los planos de situación para que el espectador no sepa hasta el final si lo que está observando es una escena del rodaje o una escena de la vida real de los actores Nicky Grace y Devon Burke.

Por lo que podemos adivinar gracias a esas escenas del rodaje On high in blue tomorrows parece ser un filme que discurre dentro de los códigos genéricos del melodrama. Su principal línea argumental es la del nacimiento de un romance entre Billy y Susan a pesar de que ambos están casados. La infidelidad como causa primigenia y como detonante del desdoblamiento identitario ya fue abordada por Lynch en Carretera perdida (Lost highway, 1997) y aquí parece ser también la sombra que pende sobre Nicky y su parteneire Devon que se van acercando progresivamente a medida que lo hacen Billy y Sue, sus personajes.

La segunda trama que aparece en Inland Empire es pues la que concierne a Billy Side y Susan Blue. Pero si bien es cierto que durante la primera parte del filme esta historia y sus protagonistas se presentan como dependientes de otra (la de los actores, la del rodaje, la de la película), en determinado momento se abrirá una brecha en el filme que hará estallar en pedazos la relación natural que se había establecido entre realidad y ficción. Este cortocircuito aparecerá anunciado de distintos modos y en distintas ocasiones pero se hará especialmente palpable en mitad de la filmación de una secuencia con Devon en la que Nicky parece haberse apropiado de tal manera del texto del personaje que exclama: “Dios si parece una frase de nuestro guión” para, a acto seguido, sentirse profundamente aterrorizada al constatar la presencia de las cámaras y al escuchar la voz del director.

Tras esta secuencia Lynch monta la escena de la consumación de la infidelidad que actúa como un resorte que hace que Inland Empire se precipite hacia un terreno cada vez más pantanoso, fragmentado y desconcertante. A medida que los elementos fantásticos comienzan a cobrar mayor relevancia en el desarrollo de la trama Lynch nos enfrenta a un quiebre cada vez más pronunciado de la línea espacio temporal lo cual, obviamente, revierte en el espectador pero también en el personaje. Del mismo modo la interrogación que precede a la revelación del ritual del cigarrillo (“¿Quieres ver?”) funciona también a estos dos niveles y es que una de las grandes conquistas alcanzadas por en Lynch en Inland Empire consiste en haber conseguido provocar en el espectador una respuesta similar a la de su personaje al colocarlos a ambos frente a un abismo. Es sobretodo tras la ejecución de este ritual cuando Lynch comienza a montar el filme encadenando escenas entrecortadas (el monólogo en la habitación de Mr. K, por ejemplo, es fraccionado y retomado en tres ocasiones) cuya lógica parece obedecer a un viaje interior pero extremadamente físico que parte de las claves del fantástico y las remodela para proponer una indagación sobre el tiempo, los acontecimientos, la ficción y el lugar que todo ello ocupa en el universo.

Es precisamente en estas elecciones de montaje y de puesta en escena donde esta segunda línea argumental toma una forma propia e independiente. Lynch nos sumerge de nuevo en el mundo de Sue pero lo que vemos esta vez es un mundo mucho más miserable que el que podíamos observar en las escenas del rodaje de On high in blue tomorrows. La vida doméstica del personaje femenino –la misma que nos había sido ocultada hasta el momento- comienza a ser retratada con minuciosidad mediante escenas que transmiten un fuerte sentimiento de rutina, hastío e insatisfacción. El protagonismo de Billy pasa a un segundo término en beneficio del de otro personaje, Smithy, el marido de Sue, al que se había aludido en diversas ocasiones pero al que nunca se nos había mostrado. La elegancia de los escenarios, del vestuario y del lenguaje desaparecen para dejar paso a algo mucho más sórdido. La cámara de Kingsley, testigo y guia del espectador durante toda la primera parte del filme, prueba fehaciente de que nos encontrábamos observando el rodaje de un filme, no volverá a aparecer hasta el tramo final de Inland Empire ...seguir leyendo...

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SITGES 2008

2008-10-13T21:13:00.014+02:00

Esto no es una crónica es solo un post nostálgico y muy informal a solo un día vista del ya pasado Festival de Sitges con un top ten para que quienes no estuvieron allí y confíen en mí tomen nota y para que quienes sí estuvieron allí y no estén de acuerdo puedan despotricar a gusto y exponer su opinión.

Raramente me permito tratar asuntos privados en lugares públicos, que diría Resnais, pero como esta estancia en Sitges ha significado una experiencia excepcional que no se va a repetir voy a dedicar este post a:

-Covi, Albert, Sergio y Manel (los otros cuatro miembros del Jurado Joven con quienes he compartido ojeras y maravillosas comidas en El Argentino, torturas de madrugada, algunas buenas sesiones y bodrios de mucho cuidado, pero sobre todo: estimulantes y divertidas charlas cinéfilas sobre películas fallidas, artefactos pretenciosos, postres postmodernos y perros que nos la meten doblada (entre otras muchas cosas).

-Carles, nuestro padre espiritual durante el festival, y Mónica con quien compartimos muchas sesiones.

También:

-A los amigos. Y a los amigos de los amigos, garrelianos o no. This time tomorrow where will we be...?

-A Anna y Domènec, del Carnet Jove, por ser tan majetes. (Y Dios bendiga a La Caixa...)

-Y ya que estoy tan nostálgica no puedo dejar de nombrar a Natalie, a Mike -cinturón negro- Hostench, a Àngel Sala, al staff del festival que organizó la fiesta de la última noche y, por supuesto, a las dos presencias más espectrales de todo el festi (por distintos motivos, claro): Fred Williamson y Abel Ferrara.

MI TOP TEN (PERSONAL E INTRANSFERIBLE pero sujeto a cambios a partir del quinto puesto en posteriores visionados):

1. The sky crawlers (Mamoru Oshi)

2. Vinyan (Fabrice Du Weltz). Continuará...

3. Encarnação do demônio (José Mojica Marins)

4. Chelsea on the rocks (Abel Ferrara)

5. The burrowers (J T Petty)

6. JCVD (Mabrouk El Mechri)

7. Let the right one in (Tomas Alfredson)

8. The chaser (Na Hong-jin)

9. Los dos spots del festival: Larry y 2001 (brilliant, man, brilliant...) y All the young dudes/los fans de Sitges no son como los de los otros festivales

10. La apasionada presentación de Mike Hostench de Crows zero, el filme de Takashi Miike

Saludos a todos.

Os echo de menos!!

SHOTS #5: Two-lane blacktop (1971, Monte Hellman)

2008-09-27T01:38:00.016+02:00

MICEC 2008: CRÓNICA

2008-09-14T22:38:00.006+02:00

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I. Ciudades, historias y extraños

http://contrapicado.net/festival.php?id=73

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II. Retrospectiva: Arnaud Desplechin

http://contrapicado.net/festival.php?id=74

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III. Muñecas rusas: el cine mira a la Historia, el cine se mira a sí mismo

http://contrapicado.net/festival.php?id=75

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IV. Entre el diablo y el inmenso mar azul

http://contrapicado.net/festival.php?id=76

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V. En los márgenes de los márgenes: periferias... y hacia el digital

http://contrapicado.net/festival.php?id=77

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CINEMA PLAYS ITSELF #1: Artaud double bill (2007, Atom Egoyan)

2008-08-09T00:57:00.010+02:00

SHOTS #4: Tren de sombras (1997, José Luis Guerín)

2008-07-30T15:17:00.005+02:00

ALEKSANDRA (2007, Aleksandr Sokurov)

2008-06-20T22:28:00.005+02:00

Tras El arca rusa (Russkiy kovcheg, 2002), Aleksandra (2007) es el segundo film de Aleksandr Sokurov que ha conocido un estreno comercial en las salas españolas, motivo de alegría que no basta, sin embargo, para hacer justicia a una filmografía que ha transitado siempre entre el documento íntimo y el retrato del alma humana y que constituye una de las más constantes y valiosas aproximaciones al arte, a la cultura y a la historia. Más de cuarenta películas realizadas en apenas treinta años lo atestiguan pero la obra de Sokurov seguiría condenada a la invisibilidad casi absoluta sino fuese gracias a la labor de algunos festivales y ciclos o a la edición en DVD de parte de sus títulos.

Aleksandra es la particular aproximación del director ruso a la guerra de Chechenia. Las limitaciones impuestas por las condiciones de rodaje hicieron que Sokurov interviniese mucho más en el acabado del material fílmico durante la postproducción y, visualmente, ésta puede considerarse como una de las obras más accesibles del cineasta. Podríamos decir que tanto estética como anímicamente Aleksandra, más que en el sueño, transcurre en la vigilia: desde el viaje en tren que emprende la protagonista hacia el campamento militar donde se encuentra destinado su nieto hasta la abrupta partida de éste, todo en Aleksandra parece moverse en un terreno híbrido donde lo ficticio devora lo real y viceversa; en una situación de impasse donde los párpados pesan y los destellos son confusos (la vida y la muerte tejen el hilo de una misma pesadilla en la que el rostro del enemigo es también, siempre, el mismo).

Sokurov ha querido que su película tome por título el nombre de su protagonista y para dar vida a Aleksandra ha elegido a la soprano Galina Vishnevskaya, quien junto a su marido Mstislav Rostropovich ya fue objeto de un sentido homenaje por parte del cineasta en Elegía de la vida (Elegiya zhizni. Rostropovich. Vishnevskaya, 2006). Hay algo rosselliniano en esta decisión, en esta voluntad de confrontar a la mujer, a la actriz y a todo lo que ella representa con el paisaje real de la guerra, en la necesidad de hacerla descender a un territorio que no es el suyo y registrar sus reacciones desde una escala íntima que obligatoriamente debe pasar por la observación y por el rechazo, por el contacto físico, por la experiencia sensorial ...seguir leyendo...

CINÈRGIES: Albert Serra y Lisandro Alonso

2008-06-20T22:18:00.002+02:00

Durante la presentación de Cinèrgies, el nuevo ciclo que el CCCB ha incorporado a su programación, Jordi Balló definió esta propuesta como un intento de diálogo entre el cine generado en Cataluña y el que se realiza en el resto del mundo. Los encargados de inaugurar esta edición fueron Albert Serra y Lisandro Alonso, cuyos últimos trabajos, El cant del ocells (2008) y Liverpool (2008) respectivamente, se presentarán en una de las secciones paralelas del próximo festival de Cannes. José Luis Guerín, Jaime Rosales y Mercedes Álvarez fueron los nombres que se anunciaron para las próximas sesiones.

Cada uno de los encuentros se estructurará a partir de tres jornadas: en la primera se llevará a cabo una mesa redonda entre los dos directores invitados, en la segunda cada uno de ellos programará un filme que dialogue con la obra del otro y en la tercera se proyectarán dos películas representativas de los cineastas, en este caso fueron Honor de cavalleria (2006) y Los muertos (2004), a las que precedió una breve charla con Luis Miñarro, productor de los dos últimos filmes de ambos realizadores.

El diálogo entre Serra y Alonso funcionó reflejando a la perfección los aciertos, los errores y hasta los peligros de una iniciativa con potencial a la que, sin embargo, por lo menos en esta ocasión, no se le supo sacar todo el jugo por más que algunas de las encendidas declaraciones que se escucharon durante el evento puedan hacer pensar lo contrario a más de uno. Las razones hay que buscarlas en ambos lados. Por parte de la organización hubo un evidente error de planteamiento teniendo en cuenta la personalidad de los directores a los que habían invitado. Pero, por el otro, ni Albert Serra ni Lisandro Alonso se lo pusieron fácil a la moderadora, especialmente Serra, un francotirador nato que, por si alguien tuviera dudas, sigue sin domesticar.

La preeminencia de los tiempos muertos, la relación de su cine con la literatura, la importancia de la naturaleza y de las localizaciones, el trabajo con actores no profesionales, etc… A medida que estos temas iban siendo propuestos a los cineastas para encauzar la conversación los toques de atención de Serra se tornaban cada vez más altivos pero también más justificados pues, efectivamente, hubo cierta pereza en el modo en que éstos fueron expuestos. Si bien algunos de los comentarios de Serra denotaron una evidente falta de tacto y delicadeza sería injusto no reconocer que fueron sobretodo sus observaciones las que pusieron el dedo en la llaga al señalar sin tapujos la distancia que media entre el lenguaje usado por la crítica y el que manejan los propios cineastas y al advertir de los peligros de caer en una serie de lugares comunes para abordar el cine más minoritario –eso que Serra llamó “el tópico CCCB”-.

Obviamente en el cine de ambos realizadores hay mucho de todo lo anteriormente mencionado, más incluso de lo que ellos mismos quisieron reconocer: el tópico se hace pero primero nace. Sin embargo, ante dos cineastas no demasiado dados a teorizar y cuyo acercamiento al cine es eminentemente práctico e intuitivo muchas de estas cuestiones, planteadas como elementos clave en su cine, tuvieron una respuesta bastante más simple y prosaica de lo que cabría esperar.

Albert Serra abrió fuego negando que en Honor de cavalleria se hubiese propuesto destruir el sentido épico del libro de Cervantes y aseguró que una de las cosas que más le enorgullecía de su filme era precisamente el hecho de que, pese a rodarse con cámaras digitales de baja definición y constituirse a partir de la reducción de los personajes y de la acción -elementos que contradicen el modo en que el cine tradicional ha entendido la idea de épica- en Honor de cavalleria ésta se mantiene intacta. Lisandro Alonso, por su parte, reconoció que durante la búsqueda de localizaciones de Los muertos, llevaba consigo un par de libros de Dostoievski y de Quiroga pero negó que su filme tuviese un sustrato literario. Según él, el reflejo de estas influencias no es verdaderamente profundo aunque pueda encontrarse algún detalle (la secuencia del panal de abejas en Los muertos, por ejemplo) cuyo punto de partida proviene del libro de Quiroga.

Acerca de la utilización de los tiempos muertos en su cine, Alonso comentó que le parecía un error encasillar con ese calificativo a cualquier secuencia en plano fijo donde los personajes no hablan, observación tras la cual Serra dejó caer su definición sobre este fenómeno: momentos en los que el elemento contemplativo está por encima del narrativo o del gráfico. Ambos directores destacaron el papel crucial que juega el espectador ante este tipo de secuencias que permiten una aproximación más sensible por parte de éste y le incitan a interactuar con aquello que está observando. Serra subrayó que él estaba también muy interesado en la idea de abstracción y puso como ejemplo el musical americano, donde aquello ultraconcreto y extremadamente detallista toma una dimensión abstracta que hace que pierda su significado preciso ...seguir leyendo...

PAISAJES PARA EL NUEVO MILENIO. I) Michael Mann: De fusiones y fugas

2008-05-14T10:30:00.020+02:00

Los filmes de Michael Mann de los que este texto se hará eco son Heat (1995), El dilema (The insider, 1999), Collateral (2004) y Corrupción en Miami (Miami vice, 2006). Todos ellos pertenecen a la última etapa del director y, si exceptuamos la omisión de Alí (2001), podríamos decir que siguen una cronología casi exacta.

Tratar de establecer las constantes y la evolución de un autor a partir de cuatro de sus obras es una propuesta que lleva implícita en sí misma la renuncia a cualquier pretensión totalitaria. La elección de estos cuatro filmes obedece, a priori, a razones más intuitivas que analíticas pero no por ello es una decisión arbitraria sino que parte de la convicción de que estas obras aglutinan todas las cualidades acumuladas durante años por un director cuya solidez se debe, en gran medida, al modo en que ha diversificado su terreno de pruebas.

Si bien es cierto que la filmografía de Mann para el cine no es todavía muy extensa pues, por el momento, consta tan solo de nueve trabajos debemos tener presente que este cineasta posee una importante trayectoria en el campo de la televisión donde ha trabajado como director y guionista especializándose en series policíacas -género que, en mayor o menor grado, Mann retomará en sus incursiones cinematográficas-. Además, gracias a su faceta de productor, Mann ha ido adquiriendo valiosos conocimientos que le han permitido adentrarse en los entresijos de Hollywood y ejercer un control real y pragmático sobre sus proyectos lo cual ha revertido muy positivamente en los resultados artísticos de sus películas.

Poner en relación las cuatro obras elegidas para advertir los cruces y paralelismos que surcan a estos filmes, los ecos temáticos, las rimas estéticas, las reverberaciones formales… es, sin duda, hablar desde la fascinación pero también desde la convicción de que al mirarse las unas en las otras las geometrías de Mann se refractan de un modo mucho más revelador.

I. Insiders, outsiders, criminales e infiltrados: Personajes en el umbral o la estela fordiana en los filmes de Michael Mann.
Quizás la evidencia más clara que comparten estos cuatro filmes de Michael Mann es el protagonismo dual masculino, algo que sirve al director para establecer el andamiaje de un conflicto dramático que surge de oponer a dos personajes cuyos estrictos códigos de conducta se situan, frecuentemente, en posiciones contrarias ante el imperativo legal y/o moral.

El ejemplo paradigmático de esto serían los dos protagonistas de Heat –remake del filme L.A. Takedown (1989) realizado por el propio Mann para la televisión-: Vincent Hanna, jefe del Departamento de Homicidios de la Policia de Los Angeles, y Neil McCauley, uno de los mejores ladrones de la ciudad. En este filme –como en El dilema y en Collateral- Mann procederá montando secuencias alternadas de los dos protagonistas que los situán en su entorno social, laboral y familiar al mismo tiempo que se sugieren paralelismos entre ambos personajes: secretas afinidades, conexiones silenciosas e, incluso, una admiración mutua –abiertamente expresada en el caso de Hanna y apreciable en el de McCauley-.

En las escenas iniciales de estos tres filmes podemos sentir una tensión subterránea -operada desde la propia estructura del guión pero que debe su intesidad a las elecciones de puesta en escena y de montaje- que apunta al carácter decisivo que ostentará el inevitable cruce de trayectorias de los dos protagonistas. Vincent Hanna y Neil McCauley son dos héroes prototípicos del cine de Mann. La personalidad fuerte, independiente, segura, pragmática y obsesiva de todos sus personajes masculinos es, sin duda, una herencia de la personalidad del propio director. El profesionalismo es otra de las características que mejor definen a estos personajes y la que marca su filosofía ante la vida.

En ese sentido es interesante observar como Frank, el protagonista de Ladrón (Thief, 1981) -primer filme de Mann- prefigura ya al Neil McCauley de Heat. Frank sale de la cárcel con la intención de llevar una vida normal. Mientras estaba en prisión realizó un collage donde depositó todos sus sueños pero lo que acabará descubriendo en el transcurso del filme es que la consecución de todo aquello que desea le convierte en un ser vulnerable. Al final, Frank abandonará a su familia y quemará sus posesiones. Hay, en esta decisión, algo de la filosofía del samurai expresada también por boca de Neil McCauley del siguiente modo: “No te ates a nada que no puedas abandonar en 30 segundos si ves a la policía a la vuelta de la esquina”. Como sucede, precisamente, en Le samouraï (1967, Jean Pierre Melville) es cuando este personaje baja la guardia -cuando desobedece a sus principios profesionales y cede a las implicaciones afectivas- cuando su vida comienza a tambalearse ...seguir leyendo...

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REFLEJOS #5: Puertas

2008-05-06T13:54:00.007+02:00

1. El hombre que mató a Liberty Valance (The man who shot Liberty Valance, 1962, John Ford)

2, 3 y 4. El dilema (The insider, 1999, Michael Mann)

REFLEJOS #4: There´s a vast network...

2008-04-17T19:57:00.011+02:00

FOTO 1. Izquierda: Persona (1968, Ingmar Bergman)//Derecha: Inland Empire (2006, David Lynch)

FOTO 2. Izquierda: Inland Empire//Derecha: Sunset Boulevard (1950, Billy Wilder)

TEXTO 1. John Cale: Antarctica starts here (basada en Sunset Boulevard)

TEXTO 2. John Cale: Dying on the vine (fragmento)

FOTO 3: Inland Empire

DIEZ LECCIONES TRANSVERSALES SOBRE EL ESTADO DEL CINE (II)

2008-04-02T00:07:00.013+02:00

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VI. Dominique Païni y Santos Zunzunegui: El pensamiento se mueve en las aceras. Fronteras y estrategias del ensayo.

Proyección: Histoire(s) du cinéma (1988-98, Jean Luc Godard).

http://www.contrapicado.net/actualidad.php?id=55

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VII. Alain Bergala y Àngel Quintana: El paisaje-tapiz y las formas del mundo. Elogio del minimalismo.

Proyección: Juventud en marcha (Juventude em marcha, 2006, Pedro Costa).

http://www.contrapicado.net/actualidad.php?id=56

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VIII. Núria Bou y Eulàlia Iglesias: Secreto tras la puerta. Últimas noticias sobre el estado de los cuerpos, el erotismo y la sexualidad.

Proyección: The blackout (1997, Abel Ferrara).

http://www.contrapicado.net/actualidad.php?id=60

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IX. Thomas Elsaesser y Carlos Losilla: El principio de la incertidumbre: Europa cines.

Proyección: Luces del atardecer (Laitakaupungin valot, 2006, Aki Kaurismäki).

http://www.contrapicado.net/actualidad.php?id=61

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X. Jacques Aumont y Phillippe Dubois: Estados de tránsito y de metamorfosis: cine y arte contemporáneo.

Proyección: Level five (1997, Chris Marker).

http://www.contrapicado.net/actualidad.php?id=62

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LAS MUJERES QUE NO CONOCEMOS (2007, José Luis Guerín)

2008-03-10T22:21:00.006+01:00

En un momento en el que las limitaciones de la exhibición tradicional se han hecho más patentes que nunca poniendo de manifiesto la necesidad de buscar nuevos espacios para la actividad cinematográfica y nuevos lazos entre el cine y otras artes, José Luis Guerín presenta la instalación Las mujeres que no conocemos. Filme en 24 cuadros, inaugurada el pasado año en la Bienal de Venecia, y que ahora puede visitarse hasta el 30 de marzo, en el CCCB, en Barcelona.

Las mujeres que no conocemos permite a Guerín ensayar con otros dispositivos y trabajar en la integración entre el espacio donde se expone y un formato distinto al del filme, creando con ello nuevas relaciones entre el cineasta, la obra y el espectador quien, convertido aquí en visitante, queda liberado de las imposiciones y de las ataduras temporales que definen la experiencia cinematográfica.

Diario de viaje y crónica de una búsqueda, Las mujeres que no conocemos conjuga las huellas de distintos estadios de la creación de un proyecto personal y ambicioso que, junto a En la ciudad de Sylvia y Unas fotos en la ciudad de Sylvia, constituye un sugerente tríptico en torno a una temática común pero desarrollada desde distintas ópticas que dialogan entre ellas y se retroalimentan. Guerín expande así las fronteras de la obra cerrada, del objeto artístico acabado, y nos entrega un trabajo realizado a partir de ese work in progress que siempre ha caracterizado a este cineasta que otorga al proceso creativo una importancia vital.

I. Todas las mujeres
La instalación, dividida en varios espacios, presenta una serie de retratos de mujeres tomados por el cineasta en varias ciudades europeas y acompañados, en algunos casos, por textos. Distintos proyectores colocados estratégicamente nos ofrecen la posibilidad de contemplar estas fotografías en pantallas, sobre paredes lisas o formando extrañas geometrías recortadas por columnas que potencian la fisicidad de las imágenes. Guerín incluye también algunas fotografías de antiguas conocidas, otras de Pilar López de Ayala tomadas durante la preparación de En la ciudad de Sylvia y algunas de esas “primeras huellas del mundo”, objeto de la fascinación del cineasta.

La identidad revelada en el rasgo difuso que se torna próximo, concreto y en el trayecto que va de una forma lejana a otra precisa, clara, definida -de eso trata precisamente esa serie de estela proustiana titulada Ciclistas-. O la identidad prohibida: la imagen erosionada, velada por otro cuerpo, desenfocada; el cristal que se interpone entre la mujer y la mirada, como condición externa que, más allá de la voluntad del cineasta, dispone la visión y regla su representación ...seguir leyendo...

REFLEJOS #3: Mujeres

2008-03-06T23:21:00.005+01:00

1. Solaris (1972, Andrei Tarkovsky)

2. Las mujeres que no conocemos (2007, José Luis Guerín)

3. Solaris (1972, Andrei Tarkovsky)

LUZ SILENCIOSA (Stellet Licht, 2007, Carlos Reygadas)

2008-02-28T11:20:00.006+01:00

VER TEXTO EN:

http://www.supernovapop.com/cine/Pelicula/948/Luz-silenciosa.html

DIEZ LECCIONES TRANSVERSALES SOBRE EL ESTADO DEL CINE (I)

2008-02-18T14:29:00.038+01:00

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Presentación.

http://contrapicado.net/actualidad.php?id=49

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I. Francesco Casetti: Sobre la condición posmoderna. El trompe l'oeil de la experiencia.

Proyección: Inland Empire (2007, David Lynch).

http://contrapicado.net/actualidad.php?id=50

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II. Domènec Font: Cine tras los muros: un trayecto entre los enigmas cotidianos y los finisterres del espíritu.

Proyección: Las armonías de Werckmeister (Werckmeister harmóniák, 2000, Béla Tarr).

http://contrapicado.net/actualidad.php?id=51

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III. Jordi Balló y Xavier Pérez: El eterno retorno: economía de la repetición y leyes del género.

Proyección: El bosque (The village, 2004, M. Night Shyamalan).

http://contrapicado.net/actualidad.php?id=52

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IV. Jean Michel Frodon y Carlos F. Heredero: El relieve oriental: viaje por un continente visionario. El arte del relato y su evanescencia.

Proyección: Three times (Zui hao de shi guang, 2005, Hou Hsiao Hsien).

http://contrapicado.net/actualidad.php?id=53

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V. Jonathan Rosenbaum: Tiempo de fantasmas: laberintos, sueños diurnos y otras mediaciones rituales.

Proyección: Eyes wide shut (1999, Stanley Kubrick).

http://contrapicado.net/actualidad.php?id=54

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REFLEJOS #2: Miradas desde el abismo

2008-02-08T17:32:00.000+01:00

1. Je vous salue, Marie (1985, Jean-Luc Godard)

2. Chinesisches roulette (1976, Rainer Werner Fassbinder)

HACIA RUTAS SALVAJES (Into the wild, 2007, Sean Penn)

2008-02-04T15:25:00.000+01:00

VER TEXTO EN: http://www.supernovapop.com/cine/Pelicula/937/Hacia-rutas-salvajes.html

4 MESES, 3 SEMANAS Y 2 DÍAS (4 luni, 3 saptamani si 2 zile, 2007, Cristian Mungiu)

2008-01-31T21:22:00.000+01:00

VER TEXTO EN: http://www.supernovapop.com/cine/Pelicula/939/4-meses-3-semanas-y-2-dias.html

LA DOBLE VIDA DE VERÓNICA (La double vie de Véronique, 1991, Krzysztof Kieslowski)

2008-01-24T16:31:00.000+01:00

VER TEXTO EN: http://shangrilatextosaparte.blogspot.com/2008/01/texturas-la-doble-vida-de-vernica.html

SHOTS #3: Inland Empire (2006, David Lynch)

2008-01-18T21:28:00.001+01:00

EXPIACIÓN (Atonement, 2007, Joe Wright)

2008-01-16T19:38:00.000+01:00

Ver texto en: http://www.supernovapop.com/cine/Pelicula/932/Expiacion.html

AMERICAN GANGSTER (2007, Ridley Scott)

2008-01-05T10:42:00.000+01:00

VER TEXTO EN: http://www.supernovapop.com/cine/Pelicula/927/American-gangster.html

EL CUSTODIO (2006, Rodrigo Moreno)

2007-12-28T11:16:00.000+01:00

VER TEXTO EN: http://www.supernovapop.com/cine/Pelicula/920/El-custodio.html

SHOTS #2: The wall (1982, Alan Parker)

2007-12-18T17:23:00.000+01:00

EL BOSQUE DEL LUTO (Mogari no mori, 2007, Naomi Kawase)

2007-12-11T18:52:00.000+01:00

VER TEXTO EN: http://www.contrapicado.net/actualidad.php?id=38

EL NUEVO MUNDO (The new world, 2005, Terrence Malick)

2007-12-04T16:05:00.000+01:00

VER TEXTO EN: http://shangrilatextosaparte.blogspot.com/2007/12/carpeta-terrence-malick-xii-el-eterno_04.html

SHOTS #1: Chungking Express (1994, Wong Kar Wai)

2007-11-29T23:21:00.000+01:00

REDACTED (2007, Brian De Palma)

2007-11-22T19:22:00.000+01:00

PENSANDO REDACTED (DESDE LA CRÍTICA)

No es de extrañar que el estreno en nuestras pantallas de Redacted, obra profundamente conectada -y comprometida, diría yo- con el presente más inmediato, haya llegado precedido de una polémica que ha generado incendiarios pero poco clarificadores debates entre quienes acusan a De Palma de oportunista y manipulador y quienes defienden su honestidad y ven en su último film a un estandarte de los nuevos caminos sobre los que poder seguir construyendo el cine que vendrá.
Ante el fanatismo de manifestaciones como la de Bill O’Reilly (periodista de la Fox Tv News que, sin ni tan siquiera haberse molestado en ver la película, pone a De Palma a la altura del mismísimo diablo y, con aterradora seguridad, lo acusa públicamente de las futuras muertes de soldados americanos en Irak)[1] determinados círculos, cuyos intereses son fundamentalmente políticos, han conseguido extender la idea de que Redacted se reduce a un simple panfleto de propaganda contra la guerra de Irak y contra las tropas americanas, avivando una controversia que poco o nada contribuye a la comprensión del film pero que sirve, en cambio, para desviar la atención de lo que -a mi parecer- constituye el núcleo fundamental de Redacted, un film donde el cuestionamiento sistemático de los canales de información oficiales nace con una clara vocación de denuncia de un hecho tan viejo pero tan candente como la censura y, particularmente, de su disfraz actual: el encubrimiento.
Dejando de lado opiniones como la anteriormente citada y con la intención de establecer algunos puntos de partida a la hora de abordar Redacted este texto pretende reflexionar sobre varias de las cuestiones más problemáticas que presenta el film, siguiendo el hilo de las opiniones vertidas por distintos críticos y contrarrestando las diferentes argumentaciones que autorizan o ponen en duda determinadas elecciones del director, para hallar algunas explicaciones a los aspectos de la obra de De Palma que, personalmente, más me desconcertaron durante su visionado.

I. Desde donde mirar Redacted.
En una de sus cápsulas para el Chicago Reader Jonathan Rosenbaum escribe que el film “muestra un coraje poco frecuente al denunciar los continuos abusos contra iraquis inocentes pero su forma pseudo-documental está plagada de fallos (como el exagerado uso del tema musical de Barry Lyndon) y la actuación es con frecuencia terrible” [2]. Pese al carácter generalista de la aseveración de Rosenbaum, en eso que él llama “forma pseudo-documental” se vislumbra vagamente una de las cuestiones que necesita ser matizada para poder comprender y valorar Redacted en su justa medida.
David Ansen, en su crítica para el Newsweek, comenta que “el director que se atreve a recrear el conflicto de Irak en un film está tentando a las comparaciones con las imágenes documentales que algunos de nosotros tenemos en mente ¿Es posible que la ficción supere esa realidad de pesadilla? En Redacted De Palma lidia directamente con esta cuestión mediante el uso de técnicas de no-ficción para construir su ficción” y más tarde afirma que si De Palma “intenta hacernos creer que estamos viendo “realidad” usando un estilo de falso documental necesita actores que nunca parezaca que están actuando y ahí es donde Redacted tropieza” [3].
Por un lado, parece evidente que ni a Rosenbaum ni a Ansen les convencen las actuaciones –uno de los aspectos más criticados del film y sobre el que volveremos luego-; por el otro, Ansen se refiere también a “uso de técnicas de no ficción” y “estilo de falso documental”, términos que, como “la forma pseudo-documental” de Rosenbaum, se apuntan al carro de las vaguedades y son utilizados con una ligereza poco pertinente, más cuando se trata de cuestiones cuyo esclarecimiento resulta fundamental para visionar la película desde la perspectiva adecuada.
Todas estas imprecisiones son rematadas cuando Ansen afirma que “De Palma intenta hacernos creer que estamos viendo “realidad””, algo con lo que estoy profundamente en desacuerdo. En primer lugar porque de tal aseveración se deduce que De Palma intenta engañarnos con su –usemos las palabras del propio Ansen- “estilo de falso documental” cuando al inicio del film ya se nos ha advertido de que lo que vamos a ver es una reconstrucción, inspirada en un hecho real y puntual, acaecido en mitad del conflicto. En segundo lugar porque tengo claro –y mucho me temo que Ansen también- que su frase es poco acertada pues confunde la búsqueda de verismo con el falseamiento de la realidad. Aún así, consciente de la problemática que presenta palabra realidad, la entrecomilla, cuando quizás hubiese sido más honesto intentar esclarecer esos conceptos tan escurridizos para ver cual es el verdadero papel que juegan en la película o, en el caso de que esto no fuese posible –cosa perfectamente comprensible cuando la crítica tropieza con las exigencias de la actualidad- plantear sencillamente la duda sobre como afrontar Redacted en lugar de seguir engrosando un debate que por momentos parece perder el norte al embrollarse en calificativos que denotan cierta pereza por parte de los críticos.
Quien sí se ha preocupado por arrojar algo de luz a tales aspectos abordando con esmero estas cuestiones básicas en un intento (imprescindible) de situación de la película es Àngel Quintana quien en su artículo para Cahiers du Cinéma dice lo siguiente: “Redacted no puede considerarse como un trabajo ubicado en los bordes del cine documental. El cineasta no puede sacar a la luz el archivo en bruto porque las imágenes chocarían con problemas legales de derechos. Tampoco juega con la perspectiva típica de falso documental (el fake) porque su deseo no es el de la suplantación de las imágenes a partir de la estética de lo falso reivindicada por Orson Welles. De Palma está cerca de lo que los teóricos franceses de la literatura han definido como “la faintise” (lo fingido), consistente en el ejercicio de apropiación de determinados sistemas de escritura para otorgar una dimensión de realidad a un documento […] Para ellos el acto de fingir tiene como objetivo la articulación de un discurso ficticio que debe dar testimonio de una realidad profunda. Redacted entra de lleno en esa dimensión. De Palma crea una ficción, inspirada en un hecho real, y la escribe utilizando un curioso puzzle de medios expresivos” [4].
Sucede que ese “puzzle de medios expresivos” del que habla Quintana se construye y se ensambla mediante un montaje tradicional de causa-efecto y una estructura profundamente clásica, algo que debe provocar cierta extrañeza y desubicación en el espectador que, aunque pueda reconocer la procedencia y los códigos de los materiales manejados por De Palma, jamás los ha visto montados de ese modo y con una intención dramática tan clara. ¿Es esa la manipulación de la que se acusa a De Palma? Posiblemente. Pero es también la de todo cineasta que se precie.

II. El dispositivo y lo filmado.
Volvamos de nuevo a una de las afirmaciones de Ansen que más me inquietan: “el director que se atreve a recrear el conflicto de Irak en un film está tentando a las comparaciones con las imágenes documentales que algunos de nosotros tenemos en mente”. Y digo que me inquieta porque realmente no sé a que imágenes se refiere Ansen: ¿habla de imágenes sobre el conflicto que nos ocupa o bien de las imágenes –pongamos por caso- de la guerra de Vietnam? ¿habla de imágenes registradas por un documentalista (en las que quienes son filmados saben que van a ser difundidas) o habla quizás de imágenes tomadas por alguien del propio entorno (cuya difusión no pasaría –previsiblemente- de la esfera íntima)? ¿Habla de imágenes registradas con una cámara oculta o de imágenes surgidas de un pacto previo, ensayadas y ejecutadas ante la cámara –como en el caso, por ejemplo, de Géneral Idi Amin Dada: autoportrait (Barbet Schroeder, 1974)- que, pese a ello, no dejan de ser también imágenes documentales?
Ansen no especifica y de su afirmación parece deducirse que la imagen documental tiene un único rostro, una única textura y que sólo puede interpretarse de un modo. Hoy sabemos –la propia historia del documental nos lo ha enseñado- que eso es una falacia.
Si con Flaherty comenzamos a cuestionarnos las bases de la objetividad tradicionalmente atribuida a la imagen documental y Welles anticipó la crisis de la representación de lo real, haciéndonos partícipes de la fragilidad de los mecanismos sobre los que la contruimos, en Redacted De Palma opta por ofrecernos una exploración del funcionamiento de toda una serie de soportes de capatación y reproducción que –en su mayoría- son patrimonio exclusivo de nuestro presente. Pero De Palma no sólo nos habla de la transformación estética de la imagen ante los nuevos formatos sino también de como el despliegue de todos esos nuevos dispositivos ha dado lugar a un mundo de nuevas relaciones y –por lo tanto- de nuevas representaciones frente a la cámara.
Las imágenes que se dan cita en Redacted se presentan bajo distintas formas que van del diario filmado al documental televisivo, de las grabaciones de seguridad a los noticiarios, pasando por las videoconferencias, los weblogs, o los vídeos del YouTube - por citar sólo algunos ejemplos-. Y pese a que muchos no han querido ver en esto más que un capricho o un afán de modernidad de un director excesivamente manierista lo cierto es que, de todos los films de De Palma, éste es posiblemente aquel en el que la forma (ya lo sabíamos, pero no está de más recordarlo) afecta más radicalmente al fondo. De nuevo es Quintana quien da la clave cuando escribe que “cada imagen posee sus códigos. Las videocámaras nos remiten a unas formas de interpretación basadas en el exhibicionismo y en la mirada directa al objetivo, mientras la cámara de vigilancia es un testigo impasible que revela la confidencialidad” [5].
La imagen de Redacted –y lo que sucede en ella- no puede ni debe pues recordarnos a “esas imágenes documentales que algunos de nosotros tenemos en mente” porque, en su conjunto, es una imagen totalmente nueva –por lo menos para el cine-, que busca reproducir la pluralidad, la heterogeneidad y la distinta procedencia de todos esos soportes y de sus códigos específicos.
Con respecto a esto es que deberíamos valorar las interpretaciones del film a las que se ha acusado de forzadas y poco naturalistas. Efectivamente: son forzadas y poco naturalistas si esperamos que nos remitan a la actuación clásica de un film de Hollywood, pero aún más si las comparamos con la no-interpretación de no-actores del documental (especialmente si tenemos en cuenta a un buen número de documentalistas cuya mayor preocupación ha sido la de acercarse a lo filmado del modo menos intrusivo posible).
Varios de los soportes que maneja De Palma, como la videocámara -con la que Salazar filma su diario, interpelando constantemente a sus compañeros pero no dirigiéndolos, o con la que los terroristas envian sus mensajes- o la webcam –donde la relación entre ésta y el objeto filmado es directa-, ponen de manifiesto que en la era del YouTube la invisibilidad del dispositivo ya no es posible y, en muchos casos, ni siquiera deseable. La accesibilidad y el fácil manejo de estos nuevos soportes permiten incluso la eliminación de intermediarios y el uso que frecuentemente se les da los convierte en vehículos para la representación del propio ego. Porque hoy, más que nunca, la cámara es como aquel espejo ante el que el Travis Bickle de Taxi driver (Martin Scorsese, 1976) ensayaba sus movimientos y se preguntaba: “¿are you talking to me?”, mientras trabajaba en su imagen fabricada.

III. Contra la corrección.
Pese a que la labor realizada por De Palma en Redacted no es solo novedosa y arriesgada sino que presenta un grado de coherencia y de refinamiento inusuales en el cine actual, se insiste en acusar al director de maniqueísmo, en sacar su obra de contexto y en atacar la perspectiva desde la que ha concebido su film.
Andrew Sarris, por ejemplo, le reprocha el no esforzarse lo suficiente por entender a los malhechores cuyo “lenguaje vil y clara inferioridad de clase los distancian de cualquier comprensión o compasión por parte de los miembros de la audiencia” [6], pero parece olvidar que –como apunta Hoberman- “estos jóvenes americanos no son los guerreros feroces de Black Watch, el desfile teatral de Gregory Burke; son construcciones poco refinadas y amables que De Palma ha recogido de blogs, videos caseros y documentales como Gunner Palace.” [7] Construcciones extraídas de distintos ámbitos en los que la corrección no parece ser tan importante como en el cine. Y construcciones –tampoco esto debería ser obviado- que muestran claramente la adhesión de los personajes a determinados grupos, su asunción de los roles que tales grupos determinan, y su conocimiento de la imagen estereotipada que éstos conllevan, algo que también Hoberman nos recuerda cuando hace referencia a algunas de las frases recitadas por los soldados: “buscamos armas de destrucción masiva” o “él era nuestro queridísimo soldado Ryan” [8].
Salvo mínimas excepciones, tampoco la crítica española –por lo menos la de los principales periódicos del país- parece haber apreciado el film, al que, en general, despachan con la misma falta de rigor y con la habitual sarta de comentarios maliciosos. Carlos Boyero, en su crónica del festival de Venecia para El Mundo escribía que “alguien honesto y con inteligencia podría erizarnos la piel con esta terrible historia, planteándonos como alguien muy normal puede convertirse en una bestia si tiene que sobrevivir en ese infierno” [9]. Sin duda, ese era un enfoque posible para un film con un conflicto bélico como telón de fondo –de hecho, ya hay un buen número de películas, mejores y peores, que dan fe de ello y muchas más que vendrán- pero ¿es que acaso es el único? ¿es que elegir la pespectiva más cómoda para el crítico es sinónimo de conseguir un film de calidad?
Como apunta Magdalena Navarro en su artículo: “[Redacted] es demasiado incómoda, demasiado frontal en su estrategia. Su honestidad y su electrizante vigor, sus razones de ser, son también los principales argumentos de sus detractores para desacreditarla y despojarla de cualquier mérito […] Si Redacted hubiera sido más sutil, menos contundente, quizá no se habría encontrado con una descalificación tan feroz” [10].
La acogida que ha tenido Redacted es la prueba más fehaciente de que era una película necesaria. De Palma podría haber hecho algo distinto, algo más acorde con los tiempos que corren donde la pulcritud, la neutralidad y la contención -al hablar de determinados asuntos, claro está- se convierten en cualidades muy valoradas. Podría incluso haber hecho ese film sobre “como alguien muy normal puede converirse en una bestia si tiene que sobrevivir a ese infierno”. Entonces De Palma hubiese presentado el alegato antibelicista dentro de los límites que muchos querían ver y nadie le reprocharía su “experimentalismo fatigoso” [11]. Pero ésa sería otra historia y, desde luego, otra película.

[1] Las declaraciones exactas de Bill O’Reilly forman parte de una columna titulada “Can movies kill?” que puede leerse en su página oficial: http://www.billoreilly.com/column?pid=21915

[2] Jonathan Rosenbaum, “Redacted: capsule”, Chicago Reader, en: http://onfilm.chicagoreader.com/movies/briefs/32428_REDACTED.html

[3] David Ansen, “The Hollywood war front”, Newsweek, en:
http://www.newsweek.com/id/41887

[4] Àngel Quintana, “De lo real y lo fingido”, Cahiers du Cinema, nº6.

[5] Ibid

[6] Andrew Sarris, “De Palma goes dark (again)”, New York Observer, en: http://www.observer.com/2007/de-palma-goes-dark-again

[7] John Hoberman, “Mission: impossible (again)”, The Village Voice, en: http://www.villagevoice.com/film/0746,hoberman,78319,20.html

[8] Ibid

[9] Carlos Boyero, “¿Una estrella con cerebro, estilo y lucidez?", El Mundo, en: http://www.elmundo.es/papel/2007/09/01/cultura/2191287.html

[10] Magdalena Navarro, “Derecho a (di)sentir”, Contrapicado nº 20, en: http://www.contrapicado.net/edm.php?id=5

[11] Carlos Boyero, “¿Una estrella con cerebro, estilo y lucidez?", El Mundo, en:
http://www.elmundo.es/papel/2007/09/01/cultura/2191287.html

REFLEJOS #1: Passing through

2007-11-19T22:05:00.000+01:00

1. Le révélateur (Phillipe Garrel, 1968)

2. Moe no suzaku (Naomi Kawase, 1997)

BLADE RUNNER (1982, Ridley Scott)

2007-11-14T19:53:00.000+01:00

VER TEXTO EN: http://www.contrapicado.net/filmoteca.php?id=16

L'INTRUS (2004, Claire Denis)

2007-10-18T12:37:00.000+02:00

LO ÍNTIMO Y LO EXTRAÑO

“But it is ultimately not, as Deleuze and
(after him) Raymond Bellour have made
clear, a matter of taking sides, for the body
or for for the brain. Neither one will 'save'
the cinema on its own; we need both,
integrated, or at least in a dialectical dialogue.” Adrian Martin, “Ticket to ride: Claire Denis and the cinema of the body.””[i]

I. Acercamientos.
“Cuando hay una intrusión, se produce el desorden, el shock y la amenaza. Un intruso supone siempre una amenaza y la propia palabra ‘intrusión’ refleja esa amenaza”. Estas palabras de Jean-Luc Nancy, escuchadas en el trayecto en tren durante el cual se desarrolla el corto realizado por Claire Denis para el film colectivo Ten minutes older: the cello (2002), podrían servir de prólogo y de guía a la hora de enfrentarnos a L'intrus (2004), penúltimo trabajo de la realizadora francesa que sigue y ensancha la senda iniciada con Beau Travail (1999), confirmando la madurez artística de una de las autoras fundamentales del panorama cinematográfico actual.
En primer lugar, podría decirse que L'intrus es un tratado que condensa las preocupaciones básicas de la filmografía de Denis, surcada siempre por un verdadero intento de comprensión del fenómeno de la otredad. La autora francesa -rehuyendo los planteamientos infantilizadores de gran parte del cine actual- ha ido practicando, a lo largo de su trayectoria, una exhaustiva exploración acerca de la diversidad y de sus barreras, adentrándose en un terreno harto complejo donde la falta de respuestas no trata de ser paliada mediante soluciones fáciles o bienintencionadas. Este estudio queda patente en L’intrus, un film que, paso a paso, va tomando la forma de un mapa de las fronteras -físicas y emocionales- del ser humano.
L'intrus es además la historia de un viaje que nos llevará de los Alpes franceses a las islas de la Polinesia, pasando por Ginebra y Pusan. Un viaje que, en un cine eminentemente físico como es el de Denis, encuentra su imagen más pura y potente en el dibujo del movimiento. El movimiento como tránsito pero también como liberación de las formas, como triumfo sobre aquello compacto, es lo que palpita bajo una serie de imágenes con una carga de abstracción considerable y con un poder de sugestión casi hipnótico: las cintas de colores que se mueven a merced del viento, las tomas del mar en perpetua transformación, la carrera de los perros de Louis tras el coche de éste, la secuencia final con una Beatrice Dalle exultante, arrastrada en trineo... Remarcado por el continuo contraste entre lo estático y lo dinámico -y aún más poéticamente entre entre lo sólido y lo fluído- este movimiento y las fuerzas ocultas que lo impulsan se convierten mediante imágenes como éstas en verdadero motor de la película.
Por otro lado éste es también -y sobre todo- un film de personaje, que se apoya en el espléndido trabajo de un Michel Subor desbordante, que dota a la cinta del aliento mítico de las grandes figuras de la pantalla, algo a lo que Denis sabe sacar enorme partido mediante la inclusión de esos fragmentos de Le reflux (Paul Gégauff, 1965), film interpretado por el propio Subor y rodado en los mismos escenarios, con el que L'intrus establece un perturbador diálogo en uno de los experimentos de intertextualidad más originales, significativos y poderosos que ha dado el cine de los últimos años.
Subor es además el eje que permitirá a Denis operar un interesante acercamiento al cine de género mediante un personaje, el de Louis Trebor, que encaja con la figura prototípica del thriller de espionaje pero al que Denis reubica en un ejercicio que, aunque solo sea por lo que tiene de exploración física de los tópicos en base a los cuales está construida la personalidad de su protagonista, puede remitirnos a algunos de los trabajos del tándem Melville-Delon[ii].

II. Polaridades.
Hablábamos antes del movimiento como tránsito y como catalizador de la disgregación de lo homogéneo (cuya pureza, para Denis, no existe). Esta dualidad se encuentra presente también en la naturaleza de las relaciones entre los personajes; en ese sentido destaca el estudio -impregnado por un subtexto de fuerte carga religiosa- de los lazos paternofiliales a partir de las figuras opuestas de Louis y Sidney (Grégoire Colin) y que, como la propia Denis apunta, alcanza su cumbre en una bellísima secuencia en que la cámara registra el momento milagroso en que el bebé de Sidney despierta, abre los ojos lentamente y sonríe a su padre[iii].
Tenemos, por otro lado, la relación especular entre lo externo y lo interno, que planea durante todo el metraje -e incluso se diría que lo sostiene (y lo contiene)-. La propia realizadora confiesa: “Incluso si se trata del sueño de un viaje, creo que era muy importante para mi que la película ofreciese los dos lados del globo, el hemisferio norte y el hemisferio sur, como los dos lados del corazón.”[iv]
A todo este amalgama de potencias opuestas no es ajena la cámara de Agnés Godard que oscila entre la visión extática, contemplativa, majestuosa y la filmación de pulso acechante y de encuadre agazapado, casi voyeurístico. Esta doble vertiente de la camarógrafa casa perfectamente con la narrativa de Denis. Una narrativa primordialmente descriptiva, pausada y obsesiva al mismo tiempo, que parece avanzar sin rumbo fijo, sin objetivo claro, para disgregarse entre los colores y las formas y terminar abocada a los cuerpos y a la materia como únicos garantes de comprensión y, en definitiva, o como últimos caminos para vislumbrar el alma.
Porque, en efecto, la intensidad conseguida por L'intrus depende, en gran medida, de la dialéctica de sus imágenes pero también de la trascendencia que esa dialéctica encierra, podría decirse que éste es un cine impulsado siempre por dos fuerzas: un cine hecho de polaridades que, en la mecánica de su rechazo, interactúan y devienen algo nuevo.
No es extraño pues que a la definición de las imágenes de L'intrus, a la luminosidad y al color de unos paisajes en los que resuena el eco de Gauguin, se oponga la figura de un personaje oscuro, enigmático y misterioso como el de Louis Trebor, un hombre del que no tenemos apenas ninguna certeza pero al que, a medida que avanza el metraje, acabamos conociendo íntimamente y de un modo casi doloroso, a través de su cuerpo y de su rostro, como portadores del rastro de la experiencia y de su recuerdo.

III. Flujo y reflujo.
Así, junto al viaje en línea recta emprendido por Louis, se aglutinan una serie de imágenes que salpican el relato y se despliegan formando círculos sobre el mismo tema: la intrusión y su rechazo.
Los immigrantes que cruzan la frontera, el hombre al que el protagonista asesina, la chica que irrumpe en su cabaña, el personaje sin nombre interpretado por Katia Gouleva... y por supuesto el corazón extraño que palpita en el pecho de Louis pero que, pese a todo, no le pertenece... Imágenes todas ellas que confirman la naturaleza dual de la intrusión: algo que viene de fuera y trata de entrar dentro pero también algo de dentro que, aunque desconocido, se manifiesta.
“Tus peores enemigos se esconden dentro” -reza el prólogo de L'intrus- y, en efecto, sus imágenes dejan constancia del eco producido por los peores temores de Louis (y por sus peores pesadillas). Un eco que encontrará a su mejor aliado en el motivo musical compuesto por Stuart Staples: un bucle hipnótico y obsesivo, que se repite y crece durante todo el metraje.
El corte neto, devastador, y el uso sistemático de la elipsis serán las armas que servirán a Denis y a Quettier para liberar al relato de las barreras espacio-temporales, consiguiendo así que la historia se abra a múltiples subtramas cuyas imágenes irrumpen en pantalla de un modo que, de nuevo, nos remite al carácter violento de la intrusión.
El (falso) plano/contraplano mediante el cual se resuelve la inclusión de las ya mencionadas escenas de Le reflux puede servirnos como ejemplo para comprender el funcionamiento de un montaje que destaca, sobre todo, por su capacidad para sugerir vínculos muy estrechos y poderosos entre imágenes, en ocasiones, muy distantes, traspasando la progresión lógica del relato e insertándose en una esfera sensorial e intuitiva, incluso metafísica, en la que todo se disuelve.
No tiene sentido pues tratar de descifrar una obra de estas características ciñéndonos sólo a la fragilidad de conceptos como lo real y lo imaginado –aún cuando estos conceptos integren la película y le den forma-. L'intrus tiene la cadencia del movimiento perpetuo e imparable de las mareas. Flujo y reflujo son los agentes sobre los que el film se construye y sobre los que navega, como no puede ser de otro modo, a la deriva.

[i] Adrian Martin, “Ticket to ride: Claire Denis and the cinema of the body”, en

http://www.latrobe.edu.au/screeningthepast/20/claire-denis.html

[ii] Este mecanismo presente en ámbos directores denotará también una negación del psicologismo como recurso para explicar a sus personajes, algo que, por otro lado, enlaza con las premisas de Robert Louis Stevenson, una de las inspiraciónes más directas de Denis a la hora de retratar ese viaje hacia el hemisferio sur.

[iii] Denis dice de esa secuencia: “Quería esperar a que el bebé abriese los ojos y sonriese a su padre! En cierto modo esa era la escena más importante de la película. Es un padre mirando a su hijo y envolviéndolo con el cálido aliento de su amor sin decir una palabra, sólo con la mirada, con su forma de sostenerlo, así están cara a cara. Y pensé que eso era precisamente lo que el personaje principal había perdido. Él puede tener hermosos paisajes, dinero, todo excepto ese momento único de llevar a tu hijo en brazos, cruzar vuestras miradas y ver como de sus labios nace una sonrisa de confianza”. Damon Smith, “L’Intrus: An Interview with Claire Denis”, Senses of Cinema, nº35.

[iv] Damon Smith, “L’Intrus: An Interview with Claire Denis”, Senses of Cinema, nº35.

LA JETÉE (1962, Chris Marker)

2007-10-09T14:38:00.000+02:00

“Sabía que en el siglo XIX la humanidad
había ajustado cuentas con el espacio
y que la apuesta del siglo XX era la
cohabitación de los tiempos.”
Sans Soleil, Chris Marker.

“Al hombre que, basándose en este informe,
invente una máquina capaz de reunir las
presencias disgregadas, haré una súplica:
búsquenos a Faustine y a mí, hágame entrar
en el cielo de la conciencia de Faustine.
Será un acto piadoso.”
“La invención de Morel”, Adolfo Bioy Casares.

Obra singular, alejada de los parámetros bajo los que estamos acostumbrados a ver tratada la imagen cinematográfica, en La Jetée (1962), Chris Marker nos propone una profunda reflexión acerca del funcionamiento de la memoria, a partir de un viaje hacia la esencia de los recuerdos, en el que convergen la experimentación formal y la densidad poética.
Esta pieza, de menos de treinta minutos de duración, definida por su autor como una fotonovela, se inscribe en una senda que, aún a día de hoy, permanece casi intransitada y constituye un testimonio fundamental que da cuenta de las ingentes posibilidades, apenas exploradas, de algunos de los territorios más marginales del arte cinematográfico.
“Ésta es la historia de un hombre marcado por una imagen de la infancia”, comienza diciendo la voz en off que abre la película. El aeropuerto de Orly, el sol helado, el rostro de una mujer, un cuerpo desplomándose, los gritos de la gente... Un recuerdo, misterioso e inasible como todos los recuerdos, compuesto del pálpito de unas imágenes y de la huella imborrable de una impresión. Para apresar este modo fragmentado y discontinuo, pero terriblemente impactante, en que nos asalta la memoria Marker confiará en el uso de la fotografía fija y, construyendo su film a partir de un recurso que conlleva implícita la renuncia al movimiento dentro del plano, el cineasta dinamitará los cimientos sobre los que tradicionalmente se ha asentado el hecho cinematográfico.
El montaje adquirirá entonces un papel decisivo a la hora de regular el ritmo de la película, y tanto la duración y el tamaño de los planos como el tipo de corte elegido serán cuestiones que el cineasta resolverá con una seguridad y una precisión inusuales, que denotan la enorme influencia que la vanguardia soviética ha ejercido sobre Marker.
Por otro lado, el tratamiento atmosférico y antinaturalista de la banda de sonido contribuirá a crear el efecto de continuidad mientras que la palabra permanecerá, como siempre en el cine de Marker, en una constante situación de alerta frente a las imágenes, llenando los huecos existentes entre éstas, interrogándolas y dialogando con ellas.
Pese a que el realizador sitúa la acción de su film en un marco futurista, propio de la ciencia-ficción, hay algo en ese paisaje confuso y desolador retratado por Marker que nos resulta cercano, casi familiar. La guerra, la muerte, la destrucción… telón de fondo de una Historia que conocemos y que se repite en la contemplación de esas imágenes del mañana. La concepción de este universo agitado por la espiral del tiempo resonará en una puesta en escena brumosa, que subraya la incertidumbre y la desubicación temporal que pesa sobre el film, y despliega una serie de elementos bajo los que se esconde un potente subtexto psicoanalítico.
Al mismo tiempo, la composición del plano, la iluminación y las texturas de la imagen poseen la belleza dolorosa, punzante y desgarradora del gesto congelado, atrapado en la immortalidad de un recuerdo y poseedor de esa intensidad transmutada en cicatriz indeleble de la memoria. La Jetée es el intento de habitar ese universo que obsesiona a Marker, un universo donde las cosas se convierten en la impresión que dejan. Pero mejor detengámonos de nuevo en la voz en off: “Nada distingue a los recuerdos de los momentos habituales, sólo después se dan a conocer, con las cicatrices”.
Llegados a este punto es imposible no referirse a uno de los aspectos más apasionantes de La Jetée: el uso de la tercera persona del singular para articular el comentario del film. Al igual que sucede, por ejemplo, en Sans soleil (1983) esta decisión[i] parece obedecer, por un lado, a la voluntad de Marker por escapar del carácter impositivo del yo (que queda flotando, camuflado entre los personajes y los locutores de sus films, y alimentando –de paso- la condición esquiva del autor). Sin embargo, los textos de Marker tienen una impronta inconfundible que no deja lugar a dudas. Entonces, si como Olivier Kohn apunta, “el cineasta debe ser literalmente torturado por las imágenes”[ii] la otra razón de esta decisión cabe rastrearla quizás en el pudor, en la imposibilidad de hablar de algo tan íntimo como las heridas sin distanciarse, sin desdoblarse.
En La Jetée el protagonista-sujeto es convertido en objeto a traves del comentario en off de un narrador supuestamente externo, y ¿no es este desdoblamiento similar al que se encuentra presente en la esencia de la imagen-recuerdo, cuando el que rememora se convierte también en objeto de la memoria?
La Jetée, este embarcadero del aeropuerto de Orly que da título al film, se torna pues el paisaje físico y alegórico del viaje donde, también nosotros, aturdidos e indefensos, contemplamos la ineludible pirueta en espiral que traza el tiempo. Espacio de encuentro y de reencuentro con un destino por dos veces vislumbrado, pero cuyo sentido último sólo será revelado mediante la revisitación a esa tierra de fantasmas que es la memoria, lugar donde –paradójicamente-, como nos es anunciado por un leve parpadeo, los recuerdos cobran vida.

[i] Pese a que en Sans Soleil, al tener ésta la forma de ensayo fílmico, el uso de la tercera persona es más misterioso e impactante que en La Jetée, que no deja de ser un film de ficción y como tal podría justificar esa decisión, el texto típicamente markeriano de esta última me impide hacer distinciones.

[ii] “Si loin, si proche”, Olivier Kohn, Positif nº433.

STALKER (1979, Andrei Tarkovsky)

2007-09-25T14:38:00.000+02:00

Basada en la novela de culto de los hermanos Strugatski, Stalker, segunda incursión en la ciencia ficción de Andrei Tarkovsky, es un film ciertamente atípico dentro del género que, pese a partir de una premisa puramente fantástica (la habitación, fuerza motriz de la trama, capaz de conceder los deseos de quienes entran en ella), se desmarca de muchas de las constantes estéticas asociadas a este tipo de cine apostando por una mirada profundamente innovadora, singular y poética que posa su extrañamiento primigenio sobre la realidad filmada.
El prólogo del filme nos situa en un escenario post-nuclear, desolador y apocalíptico. Un paisaje hostil fotografíado mediante filtros de color sépia que confieren a las imágenes un monocromatismo cercano al blanco y negro.
La película toma como marco argumental el viaje de tres personajes a la Zona. Un viaje con fuertes connotaciones homéricas que, a partir de un esquema narrativo propio del cine de aventuras, se desarrollará durante la parte central y más extensa del film, permitiendo a Tarkovsky escenificar el conflicto expresado por las tres visiones del mundo, diametralmente opuestas, de sus protagonistas; un conflicto de raiz filosófico-religiosa que se verá reforzado por un tratamiento de la luz casi expresionista.
Del mismo modo que sucedía en Solaris con el océano, en Stalker el elemento fantástico está directamente relacionado con la Zona. Ámbos organismos funcionan como representación de lo otro, de lo desconocido; entes dinámicos que reciben y transforman según sus propias reglas. Pero, pese a eso, el catalizador último de su respuesta es siempre el hombre y es precisamente esa concepción humanista la que convierte a los dos lugares en mundos paralelos al nuestro, espejos de nuestra alma.
El carácter mutable de la Zona es potenciado por una iluminación siempre cambiante que modifica, a cada instante, nuestra percepción del color y la materia. La fotografía acuosa, de bajo contraste, y el sentido pictórico de Tarkovsky destacan a la hora de componer planos de una fisicidad abrumadora y poseedores de un magnetismo altamente expresivo que transportan al espectador a una dimensión donde las texturas palpitan bajo el rumor de la naturaleza.

La música de Eduard Artemiev se fusionará con los ruidos del film creando una banda sonora hipnótica y perturbadora que acentúa la belleza enigmática de unas imágenes que jamás traicionan el misterio último de aquello filmado.
En un marco totalitario y aniquilador como el que presenta film la Zona constituye un valor peligroso ya que es un territorio donde la fe, entendida como elemento subversivo y liberador, es todavía posible. El verdadero drama de Stalker no es pues que ya nadie crea en la Zona sino que nadie la necesite.
Mediante un trabajo de puesta en escena verdaderamente singular que se beneficia de la toma larga, del tempo pausado y de la lentitud, exhaustiva y elegíaca, de los movimientos de cámara Tarkovsky compone un lamento sobre la pérdida de la inocencia del hombre y sobre su declive moral en un mundo que ha anulado su potencial espiritual. Ante este abismo la única esperanza permanecerá en la capacidad de sacrificio expresada por el amor incondicional de la esposa y el conocimiento sobrenaural de la hija.

THE HOST (Gwoemul, 2006, Bong Joon-ho).

2007-09-25T12:59:00.000+02:00

Una de las mayores virtudes de The Host radica en su condición de experimento híbrido. El filme podría englobarse en un ámbito muy concreto del fantástico que se sirve de la figura del monstruo, como paradigma del desafío a las leyes naturales y sociales, para explorar las fisuras de nuestro mundo cotidiano y la fragilidad de todo aquello que denominamos normalidad. Sin embargo, en muchas ocasiones, Bong Joon-hoo consigue que su filme se adentre por derroteros de digresión genérica muy bien resueltos, que denotan un pulso narrativo y un sentido del ritmo envidiables.
Sin perder de vista la motivación principal de sus personajes The Host intercala escenas de acción trepidante y brillantes efectos especiales con momentos que basculan entre la tragedia y la comedia y, gracias a unos actores siempre a la altura, estas trancisiones resultan tremendamente emotivas y reveladoras.
Bong Joon-hoo asume el reto de entablar un juego inteligente y fructífero con las espectativas del espectador y para ello despliega un tratamiento renovado y original de muchos recursos cinematográficos a la vez que plantea un jugoso desafío a las convenciones del género.
La confianza del director en las posibilidades de su material se deja notar, por ejemplo, en la decisión de mostrar al monstruo muy poco después del inicio del film (en una secuencia espectacular de casi diez minutos de duración que deja el listón muy alto). Es precisamente este dominio de la situación lo que permite al director situarse también en el otro extremo para trabajar sobre algunos tópicos (el despliegue de habilidades que se dan cita en la secuencia de la liquidación del monstruo) sin que éstos resulten demasiado forzados o estridentes.
La puesta en escena de The Host subraya las cualidades expresivas de los distintos escenarios creando un contraste muy perturbador entre el blanco aséptico y agresivo de los interiores del hospital y la atmósfera fría, sucia y lluviosa, de tonos azules y grises, que presidirá el resto de la película.
Otro de los aciertos del film consiste en el uso moderado pero muy efectivo de la cámara lenta que, alejada del énfasis exhibicionista con que habitualmente se utiliza, en The Host acentúa la desorientación y el desconcierto de los personajes.
Mediante distorsiones y ecos el alienante tratamiento del sonido potencia la dilatación del suspense y el aislamiento de los personajes a la vez que contribuye a sugerir las características del monstruo (resultado de un diseño que oscila entre la extrema pesadez de su cuerpo y la sinuosidad reptil de sus movimientos).
La elección de un montaje muy ajustado y nada efectista permitirá al director un uso muy dinámico de los movimientos de cámara que remarcan las líneas de acción que tienen lugar dentro del cuadro y aportan altas dosis de veracidad y realismo.
Ya desde la primera escena del film Bong Joon-ho coloca a los abusos de poder en su punto de mira. La presencia constante de noticieros en las pantallas de televisor nos exhorta a cuestionarnos el papel de los medios de comunicación mientras el progresivo desmembramiento de la família sirve al director para articular una crítica feroz contra la nefasta actuación de todos los estamentos implicados en el caso que culminará con final muy desesperanzador donde se pone de manifiesto la soledad y la vulnerabilidad del individuo en un mundo terriblemente hostil y amenazador.

LA MAMÁ Y LA PUTA (La maman et la putain, 1973, Jean Eustache)

2007-07-16T16:34:00.000+02:00

LOS RESTOS DEL NAUFRAGIO.
La mamá y la puta es un film de soledades compartidas sobre un colchón a ras de suelo, de encuentros furtivos y desencuentros buscados, de charlas inacabables en las mesas de los cafés parisinos. Un film nacido de la palabra henchida, que rebosa insaciable como si de un torrente se tratara, salpicando de citas y referencias las vidas de unos personajes sumidos constantemente en un juego donde se desnudan y se enmascaran sucesivamente, mediante la ironía del lenguaje.
El realizador se apoyará en el plano medio durante la mayor parte del metraje y renunciará al movimiento de la cámara en favor de un estatismo sobre el que vuelca el incisivo retrato de sus tres protagonistas. Con una fotografía en blanco y negro, de estética aparentemente descuidada, La mamá y la puta bebe de la Nouvelle Vague tanto formal como temáticamente pero Eustache va mucho más allá y lleva sus postulados hasta las últimas consecuencias para construir un film desgarrador y despiadado que disecciona las heridas abiertas y el profundo malestar generacional de una juventud malgastada que arde entre las brasas de sus propias cenizas.
No encontramos en esta película ni el glamour ni la estilización de la que tanto Godard como Truffaut hacían gala en sus primeros films. Hay, acaso, fugaces destellos de unos sueños que se han convertido en vacío; una desesperación y un afeamiento voluntario, una verdad que nace de las entrañas y hace que éste sea un film que se hermana espiritualmente con las propuestas más radicales y arriesgadas del mejor Cassavettes.
Cinco años después del célebre mayo del ‘68 Eustache hace balance histórico para descubrirnos que bajo los adoquines no estaba escondida la playa, a no ser que ésta sea entendida como la metáfora de una amarga soledad con sabor a derrota, que ya ni si quiera encuentra consuelo en la lucha o en la rabia, sino en el asco, en la náusea, en el vómito y el escupitajo.
La mamá y la puta pone las cartas sobre la mesa y a sus protagonistas en la misma cama para mostrarnos la desorientación de ese trío imposible que vive prisionero de unas ideas que no sabe llevar a la práctica. Fantasmas prematuramente envejecidos que se ocultan tras sus gafas de sol y cuya aparente alegría y frescura se irá transformando en algo cada vez más oscuro y lánguido a medida que los fundidos en negro que subrayan las elipsis del relato vayan sucediéndose en el metraje.
Eustache se servirá de un uso sostenido del plano/contraplano para dar libertad y tiempo a sus excelentes e inspiradísimos actores. Elaborarado a partir de largas secuencias conversacionales que con frecuencia terminarán desembocando en apabullantes monólogos salidos de la boca de sus personajes como por arte de magia, el film ejemplifica las contradicciones de este trío de animales sentimentales que han interiorizado racionalmente un discurso –el del amor libre- que repiten hasta la saciedad y que blanden como emblema colectivo y generacional pero que, en la intimidad de una habitación, revela lo profundo de sus grietas y pone de manifiesto que tales ideas sólo les pertenecieron como parte de un sueño incompleto y desdibujado, mientras todavía era posible la utopía, cuando aún no era concebible el desencanto.
La confesión final de Verónica, de una intensidad rara vez vista en pantalla, merece especial atención por cuanto evidencia todo ese amalgama de sentimientos encontrados que será exteriorizado entre sollozos y copas de vino. Será precisamente este personaje el que pondrá el dedo en llaga al hablar del amor y del sexo con una lucidez hiriente y estremecedora que, sin duda, da prueba de una experiencia marcada por el sufrimiento, la hipocresía y la humillación. Sabiéndose una intrusa, su conmovedor alegato, que se debate entre la defensa y la culpa, dejará en harapos toda la palabrería retórica de Alexandre, ese niño eterno, elocuente y simpáticamente misógino, que parece encogerse a su lado y que terminará por salir corriendo tras ella para pedirle matrimonio y repetir así la misma historia que con su antigua novia Gilberte. Antes de que esto suceda, Eustache dejará su cámara junto a Marie, perdedora provisional abandonada a la soledad de su cama vacía, mientras Edith Piaf le canta a los extraños modales de los amantes de París.

LA BOCA ABIERTA (La gueule ouverte, 1974, Maurice Pialat)

2007-07-16T16:12:00.000+02:00

LA AGONÍA DESNUDA
Ya en su anterior film, Nosotros no envejeceremos juntos (1972), Pialat demostraba que ni la empatía ni la identificación del espectador con sus personajes le interesaban como cineasta. Sus inquietudes, en cambio, más bien parecían apuntar hacia la crónica desdramatizada de la disolución de una pareja y hacia una exploración fría y distanciada de la mecánica de la destrucción, ejercida por sus dos miembros, como forma suprema de auto-afirmación y de supervivencia.
En La boca abierta lo irreversible del destino se hace todavía más patente y la temática de la degradación, tan presente en el cine de Pialat, inunda al film de una extrema amargura que se torna sumamente física, dura y cruel por cuanto viene dada por una enfermedad.
El punzante y desgarrador acercamiento que el cineasta hace a la realidad de los personajes resulta insoportable por momentos; más aún si tenemos en cuenta lo radical de su propuesta que huye del recurso fácil renunciando deliberadamente al primer plano y a la música no diegética, posicionándose contra el sentimentalismo y rechazando sistemáticamente la coartada psicológica como justificación del comportamiento de sus personajes.
La boca abierta es un film centrado en la agonía, en el sufrimiento de una mujer y en el peso que esto provoca en los personajes que la rodean; un retrato desasosegante de la hostilidad, que bucea en el alma de una família desestructurada. Como consecuencia de ello Pialat optará por una puesta en escena de reminiscencias bressonianas, construyendo cada plano con absoluta austeridad y extrayendo de ellos cualquier elemento bello o ornamental, consiguiendo así una película desnuda que escupe a la cara del espectador imágenes de una sequedad y una negrura estremecedoras.
La conocida agresividad de Pialat, fuente creativa y raíz motora de conflictos que quedan apresados en pantalla, se traduce en un montaje cortante y abrupto (la violencia con que es introducido el primer plano de la cruz que Monique sujetaba en su mano es un buen ejemplo) y, sobretodo, en el esmeradísimo trabajo realizado con los actores –uno de los pilares de la filmografía del cineasta- que, con frecuencia, eclipsará a la labor de la cámara cuya función queda casi siempre al servicio de éstos en largos planos secuencia, terreno idóneo para atrapar el verismo de unas interpretaciones muy ajustadas y naturalistas, que demuestran el atrevimiento y la exigencia con que el director afronta la filmación, y subrayan su apuesta clara por el minimalismo. La rigurosa economía de planos que maneja Pialat es, en este cineasta, una necesidad inquebrantable que da lugar a soluciones formales tan eficaces como la esgrimida en la secuencia de la conversación entre Nathalie y Phillippe (donde, gracias al espejo, el director suprime el contraplano) o a otras tan arriesgadas como la escena en que madre e hijo están comiendo y hablando alrededor de la mesa y, de repente, se quedan callados, escuchando la ópera de Mozart. Y es que Pialat, además de elaborar los diálogos con gran maestría, maneja también los silencios de un modo tremendamente expresivo e incómodo.
La fotografía de Néstor Almendros no es ajena a los propósitos del cineasta y, alejándose del fastuosismo y la espectacularidad exhibidas en otras producciones, aquí, una vez más, demuestra su buen oficio contribuyendo notablemente a crear el clima requerido: una atmósfera opresiva y muy oscura que acentúa la fealdad y la frialdad de los espacios habitados por los personajes de La boca abierta, un film que clava sus garras en el espectador dejando la marca indisoluble de una experiencia desagradable y traumática desde su inicio hasta ese final aliviador pero desesperanzado, donde unos se marchan y otros se quedan, sumidos en la penumbra de una habitación.

EL APARTAMENTO (The apartment, 1960, Billy Wilder)

2007-07-14T21:26:00.000+02:00

LA CARGA DRAMÁTICA DE UN ESPAGUETI
Unos regalos de navidad debidamente empaquetados frente a la frialdad de cien dólares improvisados en el último momento, un espejo roto, un cesto lleno de botellas vacías, una felicitación con foto de família, un bote de somníferos, un disco prohíbido o una baraja de cartas… En efecto, esta breve enunciación debería servirnos para corroborar que El apartamento es una película contada a través de los objetos, donde el significado de éstos y su velada y desgarradora carga dramática destacan en una puesta en escena tan importante para el director como sus personajes y lo que a éstos les sucede.
Alumno aventajado de Lubitsch al que definía como “el genio del truco de la horquilla en la almohada”, poseedor de un sentido del humor igual de refinado que el de su maestro pero menos intelectual y más emotivo, Billy Wilder se sirve de los objetos que van conformando la historia de El apartamento no tanto para ilustrar sutilmente las acciones de sus protagonistas como para darnos cuenta de la medida y el rumbo de sus sentimientos y sus pasiones. Una rápida mirada retrospectiva al espagueti enredado en la raqueta-colador de Baxter se convierte, en manos de Wilder, en el elemento más efectivo a la hora de transmitirnos la amarga melancolía por un amor que se ha quedado a las puertas de despegar.
El cineasta se prodigará en planos medios o americanos porque éstos le permiten centrar en sus encuadres a los cuerpos de sus personajes y a lo que más íntimamente les rodea. Su deseo de invisibilidad le hará huir del movimiento de cámara rocambolesco y esteticista para apoyarse en la sencilla efectividad del zoom o del ligero travelling de reencuadre. La escena en que Fran y Sheldrake salen del bar donde estaban citados y la cámara se detiene sobre la secretaria de éste es un buen ejemplo de ello. Esta elección también contribuye favorablemente a la filmación en el interior del pequeño pero acogedor apartamento de Baxter y contrasta con la dureza de los planos generales –y la soberbia utilización de la profundidad de campo- en la oficina del piso diecinueve donde trabaja el protagonista y que sirven a Wilder para homenajear al The crowd (1928) de Vidor, citada entre sus diez películas favoritas.
Apoyado en las excelentes interpretaciones del trio protagonista, en especial de una jovencísima y dulce Shirley MacLaine capaz de contagiarnos la alegría vital de esa ascensorista con aire de azafata siempre al borde de perder el equilibrio, Billy Wilder nos obsequia con unos personajes entrañables en los que vierte todo su humanismo y gracias a un guión sin fisuras y siempre en moderado crescenco, que oscila entre la tristeza esencial de las pequeñas humillaciones a las que los protagonistas se ven abocados y el eminente tono cómico con que son tratados sus frustrados intentos por rebelarse, el espectador se mantiene enganchado a la película.
Para aligerar el relato Wilder opta por un inteligente uso de la elipsis que, a su vez, le permite dosificar la información y alternarla de forma adecuada. El director esperará hasta el último cuarto del metraje para adoptar la estrategia contraria y, aprovechando las convenciones del género, jugará a confundir al espectador sucesivamente y sin descanso: primero con la chica del quiosco, después con la llave que Baxter entrega a Sheldrake y, finalmente, induciéndonos a pensar en el suicidio del protagonista mediante la banda de sonido y el fuera de campo, para terminar abalanzándose sobre el happy end que dará una nueva oportunidad a la pareja protagonista y que debería plantear algunas reflexiones al espectador sobre si el deseo por aquello a lo que nos sometemos tiene, más allá de los límites de cada uno, algún fundamento verdadero.

LOS OLVIDADOS (1950, Luis Buñuel)

2007-07-14T20:54:00.000+02:00

No es difícil comprender que una película como Los olvidados levantara tantas ampollas en el Méjico de los años cincuenta y es que los personajes de los que habla el film son los mismos que todavía hoy nos empeñamos en esconder en los guetos de nuestras ciudades, convirtiéndolos en objetos invisibles para nuestra ceguera voluntaria.
Los escenarios de Los olvidados son las chabolas, las calles y los descampados. Edificios medio derruidos que actuan como reflejo del paisaje físico que habitan los personajes pero también como metáfora de una realidad resquebrajada, dañada en sus cimientos. La noria donde algunos de los niños trabajan es un buen ejemplo de esa realidad que los absorve y los usa, convirtiéndolos en víctimas y verdugos casi al mismo tiempo. Esta idea de círculo vicioso en el que los protagonistas se ven atrapados y del que no pueden escapar está latente en todo momento. Buñuel se sirve de la repetición para hacernos partícipes de la opresión que experimentan los personajes: la escena en que Pedro entra en casa y pide comida a su madre se repite por lo menos en dos ocasiones y en ámbas se desarrolla de forma prácticamente idéntica; las similitudes gráficas y las relaciones conceptuales entre muchas de las escenas de violencia son numerosas (desde la posición de los actores, a los encuadres pasando por el estado emocional de los personajes); elementos como la carne, la leche o las gallinas aparecen reiteradamente en la película y son usados de manera distinta por los protagonistas pero casi siempre simbolizando alguna de sus carencias; la huida del correccional, primero de Jaibo y luego de Pedro, es lo que propícia el inicio y el desenlace del film...
Con avidez casi documental Buñuel usa el plano secuencia, recrea el habla popular mejicana, y sigue obsesivamente a los personajes cuya fisicidad parece tan importante para el director como la narración en si. La tensión y la intriga -incluso cuando esto no es lo principal en sus películas- mantienen en vilo al espectador de principio a fin y lo guían a través la epopeya diaria de estos personajes abocados a la fatalidad. Pero, pese a sus conexiones neorealistas, en un film donde las verdaderas motivaciones de los protagonistas están siempre ocultas obligándolos a guardar dolorosos secretos es la espléndida escena onírica la que pone de manifiesto en toda su intensidad los motores que mueven a Pedro: la fuente de su deseo más íntimo y de su más terrible temor. Esto enlaza con una interpretación más simbólica y expresionista de la trama según la cual Jaibo representaría el lado más oscuro de Pedro, contra el que lucha en silencio y del que no puede librarse, y entenderíamos así que la escena en que Jaibo seduce a la madre de Pedro supone la consumación del complejo edípico tratado en la película.
La rabia y la frustración materializadas en la violencia o, más específicamente, en la agresión se tornan en un intento de búsqueda de la superioridad y la auto afirmación y se revelan como la única respuesta posible para unos niños que carecen por completo de referentes morales y afectivos adultos y viven marginados en la más absoluta pobreza. Esta violencia como hilo conductor de la narración es la que siempre termina alcanzando a los más débiles por simple imposibilidad de alcanzar a los más fuertes. El educador social parece ser el único que comprende el problema pero su presencia en la película resulta un tanto forzosa y demagógica aunque su postura probablemente refleje la opinión del director de cuyo dedo acusador nadie escapa: si en El ángel exterminador (1962) eran los burgueses atrapados en su propia trampa quienes eran despedazados sin piedad aquí es la clase menos favorecida la que se presenta escudando sus vicios y su immoralidad en su conflictiva realidad (la madre de Pedro alude a la violación y al mal comportamiento de su hijo para justificarse, el abuelo de Meche al miedo y el ciego -cuya relación con el Ojitos es una evidente adaptación de "El lazarillo de Tormes"- a su ceguera) en una visión que no dista tanto de la que Kurosawa proponía en Los siete samurais (1954). Incluso el espectador es azotado por el látigo: la puerta que se cierra de golpe ante nuestros ojos cuando Jaibo seduce a la madre de Pedro y el huevo que lanza Pedro contra la cámara nos recuerdan nuestra condición de voyeurs impasibles ante una realidad que hemos arrinconado, la misma sin la cual nunca podremos llegar a comprender el funcionamiento de nuestras sociedades.

CUENTOS DE LA LUNA PÁLIDA (Ugetsu Monogatari, 1953, Kenji Mizoguchi)

2007-07-14T20:35:00.000+02:00

PAISAJE EN LA NIEBLA
Ugetsu Monogatari es un film bello y misterioso: una historia habitada por fantasmas tremendamente humanos, un fresco social que toma como marco las guerras que asolaron Japón a finales del siglo XVI, y un cuento moral sobre los peligros de la ambición. Mizoguchi vuelca el saber de más de treinta años de carrera en una película donde todas estas facetas conviven sin estridencias, gracias a una atmósfera ciertamente peculiar donde las luces y las sombras juegan a su antojo y la naturaleza nos habla con rumoroso sigilo, desvaneciéndose entre las brumas.
La magistral secuencia del cruce por el río servirá al director de trampolín para adentrarnos en un mundo de borrosos confines donde la belleza siniestra del paisaje sirve de presagio fatalista para el cruel destino de esta família. Así mismo sucede con el canto femenino que acompaña a las imágenes y que volveremos a escuchar después, como tema del baile de Lady Wakasa. El plano en leve contrapicado de Ohama, remando por unas aguas cristalinas que brillan bajo la pálida luz de la luna y el de la barca que aparece de repente entre la niebla, como si de una visión se tratara, poseen un magnetismo altamente expresivo, producto del eficaz trabajo del realizador japonés sobre un resbaladizo terreno donde lo enigmático y lo bello se dan la mano.
Sirviéndose del plano secuencia y de movimientos de cámara lentos y sinuosos -que incluso le permiten enlazar distintos travellings sin que apenas se note la sutura- Mizoguchi traza un sugerente mapa de los escenarios de su película. El sentido trascendental que este realizador otorga al aspecto formal encuentra un significativo ejemplo en la secuencia en que Genjuro y la princesa Wakasa están tomando un baño. Mizoguchi decidirá dejar en off sus aventuras amorosas y la cámara se deslizará lateralmente, mediante un largo y deslumbrante travelling, hasta que volvamos a encontrarnos con los personajes sentados sobre una estora, en la hierba. Este movimiento sin cortes no sólo pone en duda la esfera temporal en la que se mueve el film, también sugiere la idea de que el reino de esta misteriosa princesa pertenece a otra dimensión. Por otro lado, aquí encontramos además una buena muestra de ese pudor -al que Serge Daney ya dedicó interesantes reflexiones- tan característico del cineasta quien, como consecuencia lógica de esto, también optará por dejar fuera de campo casi todas las escenas violentas del film.
El tratamiento de la luz, unas veces naturalista, otras fantasmagórica e irreal, se convertirá en un macabro teatro de sombras en el tramo que tiene lugar en los aposentos de la princesa, donde la progresiva vampirización que ésta ejerce sobre Genjuro se llevará a cabo entre inquietantes penumbras. También en las escenas filmadas desde dentro de las casas y especialmente en la del puesto de armaduras, donde el marco de la puerta traza el límite entre los oscuros interiores y el brillante paisaje que se extiende al otro lado, la iluminación cobrará especial protagonismo al propiciar la visión del protagonista.
La arquitectura de las construcciones japonesas y las líneas geómetricas que esconde la naturaleza serán tratadas con exquisito gusto visual por Mizoguchi que las utilizará para reforzar sus trabajados encuadres, obteniendo composiciones extremadamente complejas que juegan constantemente con los volumenes de los objetos y con la profundidad de campo. Las secuencias con multitudes son las más espectaculares en este sentido, pero también momentos más íntimos consiguen beneficiarase de esa fuerza (la escena en que Genjuro y su esposa trabajan la arcilla mientras suena unan unos timbales como motivo musical de la obsesión del marido).
En el último pasaje de la película -y uno de los más hermosos-, el pequeño Genichi, precoz e intuitivo conocedor de las terribles consecuencias de la guerra y de los extraños caminos del espíritu, arreglará las flores que crecen junto a la sepultura de su madre y nutrirá el alma de ésta echando sobre la tierra un plato de comida. Ugetsu Monogatari, oda a la família y a la mujer -de cuya capacidad de sacrificio Mizoguchi dejará constancia en estremecedores retratos- permite vislumbrar la esperanza de una vida eterna al final de un túnel de crueldad y dolor, más allá de la muerte física, y de la niebla.

LA CONVERSACIÓN (The conversation, 1974, F. F. Coppola)

2007-07-14T20:00:00.000+02:00

En La conversación Francis Ford Coppola se aleja del fastuosismo y la ambición que caracterizarían a las películas más célebres de su filmografía para entregarnos una obra construída con exquisita inteligencia y gran dominio cinematográfico, mucho más comedida que otros de sus trabajos, pero igualmente compleja y exigente.
Con una trama abierta a múltiples reconstrucciones, generosa en detalles sutiles que el director introduce con extrema elegancia y de forma casi subliminal, La conversación avanza a ritmo pausado, a medida que la implicación personal del protagonista en el caso para el que está trabajando se incrementa. Narrada desde un único punto de vista, el de Harry Caul (un Gene Hackman espléndido que aparece en todas las secuencias del film), la información recibida sobre el resto de personajes queda deliberadamente mermada y la historia se llena de agujeros negros que multiplican las posibles hipótesis sobre la trama.
Al alejar al espectador del control total de la intriga, impidiéndole resolverla con precisión, éste se encuentra ante el film tan desarmado como Caul ante sus miedos. Coppola consigue así que la identificación del espectador con el protagonista tome tintes emotivos que intensificarán la desasosegante y nada arbitraria sensación de angustia y de paranoia transmitida en todo momento por la película y fundada, no sólo en el sentimiento de culpabilidad que corroe a Harry Caul, sino también en el clima general que se respiraba en la sociedad americana tras la sacudida del caso Watergate -acaecido sólo dos años antes del estreno de la película- que puso en alerta a los ciudadanos del país al demostrar la relativa facilidad con que la privacidad de cualquiera –incluso la de las más altas esferas- podía ser violada.
El retrato preciso y detallado de la personalidad y la rutina del protagonista es uno de los aspectos más conseguidos de la película. En las escenas filmadas dentro su apartamento, el director optará por encuadres que dejan ver los techos y aumentan la sensación de claustrofobia. La fotografía del film, de tono sobrio y algo apagado, funciona también como una perfecta prolongación de su visión del mundo. Incluso el montaje está, en gran medida, determinado por la forma en que Caul percibe los acontecimientos (los extractos tanto visuales como auditivos de la conversación que da título al film son un buen ejemplo de esto).
Coppola sale especialmente airoso a la hora de dibujar el estado mental de este personaje: un hombre que, escudándose en su eficiencia profesional, intenta reprimir el sentimiento de culpabilidad que lo tortura y que aflora constantemente, de forma imparable, obligándole a enfrentarse con lo que de immoral tiene su trabajo. Obviando las escenas más evidentes en las que Harry consigue expresarse abiertamente (la del confesionario, por ejemplo) es interesante observar como Coppola traslada esta idea al terreno del subconsciente mediante la secuencia onírica (donde, enlazando con sus traumas infantiles, Harry le revela a Ann su condición involuntaria y accidental de asesino, intentando así prevenirla) y en las que se refieren a las visiones (donde la sangre, de un color fuertemente estridente, deja sus marcas en las paredes o sale a borbotones del váter, dejando al descubierto las oscuras e incontrolables consecuencias de su trabajo).
La banda de sonido, tratada con gran pulcritud, será uno de los grandes aliados de Coppola para captar la atención del espectador y/o internarse en la inestable psique de su protagonista. A veces adelantándola a la imagen, otras jugando con la inquietante música de piano y, en algunas ocasiones, añadiéndole distorsiones. La escena en que Caul toma el ascensor, cruzándose en él con Ann, está especialmente bien resuelta en ese sentido: primero comenzamos escuchando un ruido extraño, cierta reverberación acústica angustiante que después se mezclará con la música para terminar por convertirse (lo comprenderemos cuando visualicemos la siguiente escena) en el sonido de las cintas que Caul está rebobinando.
El hecho de que la obsesión del protagonista encuentre en la película una constatación férrea y real, que no pertenece sólo a su imaginación sino al auténtico estado de las cosas, se convierte en una de las grandes bazas de La conversación y, gracias a esta doble perspectiva, que Coppola maneja con maestría, el acercamiento a los acontecimientos queda salpicado por fuertes dosis de ambigüedad, sospecha y desconcierto.
La secuencia de la convención, por ejemplo, además de tener una importancia vital para el desarrollo de la trama, funciona también como un aterrador desfile de sofisticados aparatos que ponen en evidencia la fragilidad de cualquier ámbito considerado como íntimo y acrecentan el sentimiento de no escapatoria frente a una maquinaria letal cada vez más evolucionada y poderosa de la que el propio Harry Caul, uno de los mayores expertos en la materia, será víctima por partida doble. Respecto a esto, resulta también reveladora la forma en que Coppola, ya desde el inicio del film, introduce esta idea: al optar por mostrarnos uno de los micrófonos que sirven para grabar la conversación de la pareja centrándose en el punto de mira establece una clara analogía entre estos artefactos y las armas de precisión.
Lejos de ofrecernos un final cerrado Coppola optará por un esmerado trabajo de cámara para convertir al último tramo de La conversación uno de los más inquietantes y aterradores del film: primero haciendo que ésta se mueva en círculos muy asfixiantes alrededor de Harry y, justo antes de los títulos de crédito, trazándo panóramicas muy cortas de un extremo al otro de la casa, desde un ángulo alto, imitando así el funcionamiento de las cámaras de vigilancia.

EL PROCESO (The trial, 1962, Orson Welles)

2007-07-12T20:26:00.000+02:00

VIAJE POR LA ARQUITECTURA DE UNA PESADILLA.
Basada en la novela de Franz Kafka del mismo título, El Proceso es, más allá de su intrigante trama, uno de los ejercicios visuales más estimulantes y atrevidos de Orson Welles y una abrumadora lección sobre las posibilidades fílmicas de la manipulación del espacio físico.
Como si de una versión macabra de “Alicia en el País de las Maravillas” se tratara, el universo de esta película deviene más inconstante e impredecible a medida que avanza el metraje. El laberinto ideado por Welles consigue que escenarios en principio independientes y diferenciados entre ellos se fundan en una suerte de estructura global donde los unos se comunican con los otros mediante pasillos y puertas imposibles.
Tres secuencias magistrales se encargarán de ejemplificar este complejo entramado de edificios y estancias vecinas al que el espectador asiste con idéntica sorpresa que el protagonista: en la primera de ellas Josef abandona la sala del juicio y tras cruzar una puerta descubre con asombro que se halla en la oficina donde trabaja, perplejo, retrocede y al abrir otra puerta encuentra la pequeña habitación donde los inspectores que le detuvieron están siendo torturados; más tarde, el protagonista, que intenta desesperadamente encontrar el camino para abandonar las dependencias del tribunal, dará con la sala de archivos donde una mujer le mostrará la salida a la calle, después sólo necesitará caminar unos metros bajo ese cielo blanquecino, uniforme y monocromático para hallarse de nuevo frente a su oficina; casi al final del film tendrá lugar la más espectacular de estas tres secuencias cuando Josef descubra que la puerta trasera de la barraca del pintor Tintorelli conduce a la sala de archivos del tribunal anteriormente citada de donde escapará, perseguido por los ojos de esas niñas que le recibieron al llegar, corriendo a través de pasillos y cuevas subterráneas hasta salir al exterior y encontrarse junto a la iglesia.
Sirviéndose de la elipsis para acentuar nuestra desorientación y dejando elementos fuera de campo para mostrárnoslos luego, en el momento más dramático, será mediante un montaje calculado al milímetro donde toda esta confusión encontrará su expresión más depurada gracias a esa habilidad tan propia de un mago de la que Welles hace gala constantemente.
El croquis urdido por el director se nos revelará al mismo tiempo que el protagonista tome conciencia de él, corrobarándose así la idea, ya perfilada en la conciencia de Josef, de que todos los espacios y los personajes de la película forman, en mayor o menor medida, parte de la misma red: esa tela de araña que exige presas, acusados que se conviertan en sustento alimenticio de los verdugos mediante su transformación –o verdadero proceso del que nos habla la película- en perros de la justicia. Ante este diabólico conglomerado, por mínima que sea la empatía que el protagonista despierta en el espectador, éste no puede hacer otra cosa que sentirse partícipe de su desconcierto al acompañarle en su delirante peregrinaje por esta arquitectura de pesadilla.
La iluminación, de marcado tono expresionista, alcanza momentos sublimes en las escenas que tienen lugar en casa del abogado Hastler, durante la tormenta, y en las de la sala de torturas, con ese guiño al Psycho de Hitchcock rodada sólo dos años antes también con Anthony Perkins en el papel protagonista.
La barroca y abigarrada composición del plano y la gran potencia visual de los encuadres son las otras dos soluciones formales de las que Welles se sirve para transmitir esa estética típicamente kafkiana y la sensación alucinatoria que recorre toda la película. La ya citada secuencia de los ojos de las niñas, el inteligente aprovechamiento de la profundidad de campo en la oficina, el plano del protagonista cerrando la enorme puerta de la sala de juicios o la escena que tiene lugar durante la detención de Josef, cuando tras los inspectores y sus compañeros de trabajo nos parece ver un montón de rostros al acecho a causa de un efecto producido por la iluminación y el papel pintado de la pared, son algunos ejemplos particularmente significativos de la eficacia y la brillantez de la puesta en escena de Orson Welles, cuyo repetido uso de la lente de distancia focal corta y del ángulo en contrapicado (con la característica inclusión de los techos dentro del plano, especialmente en las escenas de la habitación de Josef) le permitirán distorsionar los espacios y los rostros a su antojo, extrayendo de ellos el lado más sofocante y siniestro.
“Todos los acusados tienen algo que nos atrae y no es la culpa, no todos son culpables”, confiesa el abogado Hastler al final de la película. Y en efecto: no es la falta cometida por el hombre sino el sentimiento de culpabilidad inherente a él (algo que Josef conoce muy bien, tal y como se nos deja entrever en la conversación mantenida con la señorita Burstner) lo que, agravado por la acción acusadora sistemática y generalizada, se convierte en la base del poder de la justicia, idea ésta que encuentra una potente alegoría en la escena de los judios marcados.
Este ente abstacto, tema central de la película, representado por Tintorelli con alas y una venda en los ojos, cuya ceguera se ratifica por la falta de luz sugerida en diversos momentos y cuya vanidad y decadencia nos son reveladas por las palabras de Leni, encuentra en la extrema lucidez de Josef a su más temido enemigo. Y precisamente por eso será asesinado: por no negarse a aceptar la penosa trampa de ser engañado con una promesa vana, llámese ésta solución aparente o aplazamiento ilimitado.

NO MATARÁS (Krótki film o zabijaniu, 1988, Krzysztof Kieslowski)

2007-07-12T20:10:00.000+02:00

EL CINE DE LA ENCRUCIJADA
Para remontarnos al origen de No matarás (1988) debemos referirnos forzosamente al Decálogo (1989), serie producida para la televisión polaca que toma como punto de partida los diez mandamientos. El proyecto del Decálogo nace de una idea de Krzysztof Piesiewicz, fiel colaborador de Kieslowski, y en él los guionistas se proponen indagar en la vigencia de esos preceptos, comúnmente aceptados por la mayoría de nosotros. De ahí surgiran diez historias individuales que pondrán de manifiesto la tensión existente entre una ley universal (recogida en el enunciado de cada uno de los mandamientos) y la ética personal que surge cuando los protagonistas se ven obligados a tomar sus propias decisiones y a enfrentarse consigo mismos y con la herencia de estos principios.
No matarás es, junto a No amarás (1988), una de las dos versiones extendidas de dos de los capítulos del Decálogo. Para este film los guionistas idean una trama donde el dilema moral actua como hilo conductor entre el asesinato de Waldemar (Jan Tesarz) y el de Jacek (espléndido Miroslaw Baka en su primer papel para el cine), dejando al descubierto la hipocresía de un sistema que vive en la imperturbabilidad de lo establecido, sin saber como asumir su ineficacia y sin atreverse a replantear ni su función ni los valores sobre los que se asienta.
Será la figura de Piotr (Krzysztof Globisz), tercera víctima de esta historia y abogado defensor como el propio Piesiewicz, la que servirá al tándem para expresarse a todos los niveles (de hecho, no es por casualidad que Piotr escoje una cita de Marx para avalar su manifiesto) y con una claridad rotunda sobre la pena de muerte. Su postura, traducida en un alegato que irá tomando forma durante la primera parte del metraje, se mezclará con la rutina del taxista y con el deambular de Jacek mediante un efectivo montaje paralelo repleto de cortes abruptos y muy violentos que estrechará los lazos, casi invisibles, que finalmente –tras un brutal y elíptico paréntesis de un año- terminarán por unir a estos tres personajes. De este modo Kieslowski nos alerta de que no sólo somos responsables de nuestra suerte sino también, en gran medida, de la de los que nos rodean.
Ésta es precisamente la función de Artur Barcis, esa figura que aparece recurrentemente en el Decálogo: un personaje que no habla, que no interfiere en la acción pero que se encuentra siempre presente en los momentos más cruciales. Una imagen desdoblada de la conciencia del protagonista (Jacek sufrirá un escalofrío cuando sus miradas se crucen) que lo enfrenta con sus actos, aunque sólo sea de forma irracional y sensitiva, y actúa como resorte de una de las constantes de la obra de Kieslowsi: la intermitente y recíproca relación entre el azar y el destino.
El primero se presenta justamente bajo la forma de una variación en condicional del presente, la tierra prometida pero inalcanzable –como sucede siempre con los asuntos cuyo telón de fondo es la muerte- de las segundas y mejores oportunidades. Mientras el otro, el destino, quedará fuertemente vinculado a esos planos premonitorios que surcan toda la filmografía del cineasta, y a los símbolos, que construye mediante perturbadores encuadres que aislan elementos extraídos de la misma realidad y cuyo significado no es siempre unívoco pero cuya presencia se vuelve tremendamente explícita y poderosa en la sala de montaje. Los fotogramas con los que se inicia el film, por ejemplo, no dejan de ser un flash-forward en clave metafórica, muy similar al del principio onírico de Aficionado (1979); una enunciación del ciclo de muertes que se desarrollará a lo largo de la película y que dejará patente la decadencia de un sistema que al privar de la vida al ser humano se niega a sublimar su función, dejando en evidencia el idealismo de Piotr para quien la justicia no debe imitar a la naturaleza, sino mejorarla.
Es por eso que, a medida que el film avanza, todas las imágenes pasadas se tiñen de un pesimismo que lo devora todo. Incluso la alegría del abogado, recorriendo en moto las calles de la ciudad tras haber aprobado su examen, es alcanzada por el fatalismo de lo irreversible y ante esta situación también el espectador se ve obligado a enfrentarse con la propia ingenuidad. Esta secuencia, hermana gemela de esa otra incluída en No amarás, donde se nos muestra a un Tomek exhultante que empuja el carro de la leche tras haber conseguido una cita con Magda, entroca con la idea de las experiencias paralelas, de los ecos del otro, algo que siempre ha interesado al cineasta y que encuentra su expresión más bella, mística y delicada en La doble vida de Verónica (1991).
La postura de Kieslowski ante el conflicto expuesto en No matarás se traduce en un fuerte compromiso ético con el espectador: hay, por parte del director, una necesidad intrínseca de hacerlo reflexionar, resistiéndose a manipularlo mediante el aturdimiento emocional y negándole la posibilidad de identificación.
Las implicaciones de esta apuesta afectarán tanto a la forma de mostrar los asesinatos como al retrato de personajes. Ante Jacek y Waldemar, dos de las figuras menos complacientes que se pueden encontrar frente a una pantalla de cine, el espectador se queda sin condicionantes a los que agarrarse y el director se asegura de enfrentarlo con el objeto central de su discurso: el asesinato en sí mismo, en su esencia más radical y pura.
Kieslowski optará por una puesta en escena fría y tajante, que congela el tiempo y se aferra a los silencios, para desgranar la cotidianeidad de estas dos vidas del modo más neutral y aséptico posible, sin asirse a explicaciones demasiado explícitas que sirvan para justificar sus actos y sin recurrir al psicologismo. Una decisión valiente que no esta reñida, sin embargo, con la voluntad de indagar, de conocer, de tratar de descifrar los motivos de cada comportamiento.
El director, curtido durante años en el campo del documental, recurrirá a su afilado e intuitivo sentido de la observación para adentrarse en una esfera que roza lo espiritual pero siempre partiendo de algo que es íntimamente físico, material y casi tangible. El uso del primer plano y el modo de concentrarse en el rostro de sus personajes evidencian una búsqueda que apunta hacia la trascendencia tomando como referencia una escala de gestos ínfimos y sutiles que revelan toda la complejidad del mundo descrito por el cineasta.
Será pues con Jacek con quien la cámara establecerá entonces una tensión tremendamente obsesiva y muy física, que, en cierto modo, anuncia ya la catástrofe que se avecina, pegándose al cuerpo y al rostro de este personaje, asfixiándolo en planos muy cerrados que parecen absorverlo como si de agujeros negros se tratasen y que se pliegan sobre su figura, y la aislan, dejándola a merced de su resquebrajado mundo interior. Sólo la música de Zbigniew Preisner, compositor habitual de Kieslowski, acuna la soledad de Jacek, y nos transporta a los paraísos perdidos de esa vida gris mediante una partitura de piano inspirada, minimalista y dolorosamente melancólica.
Slawomir Idziak realiza en este film un trabajo extremadamente personal y complejo que terminaría por depurar en La doble vida de Verónica y en Azul (1993), sus dos siguientes colaboraciones con Kieslowski. Su fotografía se apoya en el uso de lentes de distancia focal corta y de filtros verdes que otorgan al film una estética ciertamente singular y muy llamativa. La misma Varsovia, retratada en tantas otras películas de Kieslowski, adquiere en este film el aspecto de una ciudad fantasma, estancada en el tiempo y en la Historia. Un desierto emocional con una atmósfera sumamente opresiva e irrespirable que tiñe al film de una tristeza que lo embarga todo y se adhiere al objetivo de la cámara como si del cristal de una pecera se tratase.
Los dos asesinatos a partir de los cuales se articula el film verán la luz en dos secuencias escalofriantes, larguísimas, incluso terroríficas. La violencia, manejada en toda su crudeza, se vuelve terriblemente explícita pero nunca banal ni gratuita. El sonido, tratado con especial cuidado en estas escenas, se convertirá en el punto de apoyo de Kieslowski a la hora de subrayar la brutalidad y la angustia del primer asesinato (donde el pitido, primero del coche y luego del tren, se vuelven casi tan insoportables como las propias imágenes), así como la crueldad, la tensión y la mecanicidad de la ejecución de Jacek (enfatizada por los ruidos de los pasos, de las cerraduras y de los engranajes de la maquinaria letal que se mezclan con las respiraciones entrecortadas de los asistentes y el grito final del chico).
La película más dura y desesperanzada de Kieslowski termina con una luz que se apaga a lo lejos, en ténue señal de duelo por dos vidas truncadas, mientras el llanto alcanza a Piotr en la soledad de un descampado, un abismo verde sobre el que se cierne la ruina moral de la justicia.

TEOREMA (1968, P. P. Pasolini)

2007-07-12T19:45:00.000+02:00

EL ÁNGEL EXTERMINADOR
Teorema es la depuradísima expresión cinematográfica del complejo pensamiento de un autor imprescindible tanto por su lucidez y su honestidad como por la radicalidad de su propuesta formal.
Con un punto de partida que presenta interesantes similitudes con El ángel exterminador (1962) de Luis Buñuel, en Teorema Pasolini expone el choque que provocará en los cuatro miembros de una família burguesa y en su criada la llegada y posterior partida de un visitante misterioso y desconocido. Pero si en la película de Buñuel ese algo o alguien abstracto e invisible –que sólo mediante el título podríamos atrevernos a identificar- crea una situación extraña en la que un miedo de origen inexplicable dinamitará la seguridad y las buenas maneras de los personajes dejando al descubierto la hipocresía que se esconde bajo sus máscaras de buenos burgueses, en la película de Pasolini ese alguien es dotado de una presencia eminentemente corpórea, tangible y poderosa; y no será el miedo, sino el amor y su expresión más carnal, el sexo, lo que provocará una revelación de calibre similar en sus protagonistas.
La seducción pasiva –aspecto éste a tener en cuenta pues subraya el carácter sobrenatural y divino del personaje- ejercida por este Visitante sobre cada miembro de la família será sublimada por Pasolini, quien no dudará en fragmentar los cuerpos para obtener encuadres bellísimos y de gran potencia visual, uniendo y aislando en un mismo plano el torso o los genitales del Visitante y las piernas de Paolo –en el primer caso- o el rostro de Odetta –en el segundo-; de este modo queda acentuada la proximidad física entre los cuerpos y el poder arrasador del personaje interpretado por Terence Stamp.
El excelente tratamiento de la luz, ténue y amarillenta, será, junto a la música de Ennio Morricone, una de las pocas concesiones otorgadas a la calidez en un film donde la fotografía de Giuseppe Ruzzolini potenciará la frialdad de los colores apoyándose sobretodo en los verdes, los blancos y los azules. Es interesante, sin embergo, observar como el Visitante aparecerá frecuentemente bañado por esa luz y como tras su partida ésta servirá para expresar la melancolía mediante el halo divino que planea por el paisaje. En este sentido, la secuencia del entierro de la criada o aquélla en la que Lucía sale de la casa de su joven amante resultan especialmente significativas.
En la segunda parte del film Pasolini se dedicará a explorar la evolución de cada uno de los personajes tras la partida del Visitante, incidiendo en la sensación de pérdida y angustia experimentada por todos, excepto por Emilia, representante de una clase inferior y por lo tanto no aferrada a la riqueza material -al igual que sucede también con el cartero que, no por casualidad, aparece siempre batiendo los brazos, como si volara-. El director insistirá en varios detalles para diferenciar su experiencia de la del resto y por eso Emília será la única de la que el Visitante no se despedirá, gesto que, aunque pueda parecer trivial, ya prefigura la idea -corroborada después, cuando veamos que Dios obrará a través de su cuerpo para hacer milagros- de que ella será la única que no vivirá la ausencia del Visitante como una pérdida; y es que, si bien es cierto que la llegada de éste también ha resultado reveladora y, hasta cierto punto, liberadora para el resto de la família, su partida se traducirá en comportamientos desesperados de fatídicos efectos y en acusadas crisis de angustia, tomen éstas como símbolo el puño cerrado de Odetta, la frenética actividad artística donde Pietro vuelca su locura o el grito desesperado en el caso de Paolo y Lucía.
El vacio al que estos personajes se verán abocados y sus vanos intentos por llenarlos serán sugeridos por el realizador mediante distintas estrategias. Quizás la más evidente es la utilización de encuadres sobre cuerpos y objetos que nos remiten directamente a la primera parte del film (la ropa tirada del chico con el que se acuesta Lucía, el cuerpo del joven al que Paolo mira en la estación). En el caso de Odetta, en cambio, la nostalgia y el deseo serán expresados de modo más abstracto: primero mediante ese efectivo movimiento de cámara que hará girar las paredes alrededor de su cuerpo, avanzándonos ya la imminente crisis, y después mediante una espera que será llenada con gestos y acciones en apariencia banales, pero que en realidad esconden una silenciosa búsqueda de las huellas de su experiencia y que adquirirán un sentido claro cuando la veamos asomada a la puerta del jardín o acariciando las fotos que tomó del Visitante, justo antes de que decida encerrarse en el mutismo y la parálisis.
Para describir todos estos procesos Pasolini idea una estructura casi matemática, rasgada por enormes elipsis, donde su teorema queda despojado de todo ornamento innecesario para tomar la forma de sólido andamiaje que sustenta a una historia donde la mezcla entre religión y erotismo impregna a toda la película, sin pudor y con absoluta naturalidad, y se perfila como el único poder catalizador capaz de desestabilizar a una clase social dominante que siempre estuvo en el punto de mira del realizador por cuanto representaba “un modelo de vida negador de todos los demás y responsable de propiciar el desvanecimiento de la cultura sentimental y moral de las clases trabajadoras” *. Ideas éstas que Pasolini no renunciará a expresar de manera bastante contundente, poniéndolas en boca del periodista que aparece entrevistando a los obreros al principio de la película.
Precedidas por dos anunciaciones que señalarán la llegada y la partida del Visitante -en el primer caso mediante la secuencia sin sonido en que Lucia se santigüa, y en el segundo mediante una cita de Rimbaud- y unidas por unos monólogos donde ante la imminente marcha de este enigmático ser los protagonistas expresarán sus sentimientos en forma de confesión - marcando un punto de inflexión en una película que por lo demás es prácticamente muda- las dos partes en las que se divide Teorema se miran cara a cara sin disimulo, evidenciando esa condición simétrica de la que el film se beneficiará constantemente.
Mediante el tratamiento claramente antinaturalista de la banda de sonido y optando por un montaje donde destaca un uso nada convencional del plano-contraplano y un efectivo aprovechamiento de los saltos de raccord, Pasolini renunciará a la continuidad en favor de la asociación intuitiva de imágenes convirtiendo a Teorema en una obra inspiradísima y misteriosa, recorrida por un halo de extrañeza y surcada por fotogramas perturbadores de gran potencia sensorial, como las imágenes de la casa, por ejemplo, que aparecerán durante la primera parte del film, como símbolo de la seguridad en la que vive refugiada la família antes de su completa desintegración, y que contrastan con las inclusión recurrente de esas tomas del desierto azotado por el viento.
Pese a la dureza y la intransigencia de su desenlace, Teorema se nos revela, plano a plano, como la obra de un autor con una mirada tan crítica como compasiva. Y tanto la cita del Éxodo, que abre la película y adquiere completo sentido cuando conocemos el destino de Paolo, como la decisión de Emilia, que se enterrará en una obra en construcción hermanándose así con las civilizaciones sepultadas por el progreso, son elementos que servirán a Pasolini de eslabón para tender un lazo histórico que hace de Teorema un film universal, atemporal y mítico.

* “Una fuerza del pasado. El pensamiento social de Pasolini”, Antonio Giménez Merino, ed. Trotta.